ماهنامه سینما و ادبیات شماره چهار تیر 87
تحلیل روانشناختی شخصیت پردازی اولدوز در دوگانه ی "صمد بهرنگی"
ابوذر کریمی
صمد بهرنگي در نامهاي به برادرش نوشته است:
« در نزديكي ما اتفاقي افتاد. مادري بچه سهساله « اوگهاي» (يعني بچه ناتني)اش را كتك زد. با شوهرش دعوا كرده بود. چرك و خونابه بيرون ميريخت. بچهها ]= شاگردانم[ را دورم جمع كرده بودم. هاي هاي ميگريستيم. كوچولوها هم با من. از همين وقت به فكر نوشتن كتابي براي كليه بچههاي « اوگهاي» افتادم كه نتيجهاش اولدوز و كلاغها شد. »(جمشيدي 1357: 46-45)
صمد بهرنگي معلم بود و دمخور بودن با كودكان كمسن و سال، به او كمك كرد تا به زباني گيرا و شيوا در روايت داستان براي كودكان دست يابد. در عين حال، كار و زندگي در روستاهاي محروم آذربايجان كه در دوران پهلوي در محروميت مطلق به سر ميبردند، انگاره تبعيض و ستيز با تفاوتهاي رفاهي ميان اقشار گوناگون جامعه را وارد انديشه و آثار او كرده است.تجربههاي صمد بهرنگي در داستاننويسي، از تنوع و رنگارنگي برخوردار است. او را به سبب حجم آثاري كه به ادبيات كودك و نوجوان ايران افزوده است، نميتوان نويسندهاي پُركار دانست، اما به لحاظ كيفي، در تعيين مسير كلي ادبيات كودك درايران، يك نقطه عطف محسوب ميشود. بهرهگيري او از فانتزي در آثار مختلفش، درجات گوناگوني دارد. برخي آثارش چون ماهي سياه كوچولو، كاملاً در جهان فانتزي رخ ميدهد و از ميراث فابل (fable) يا حكايات حيواني و نمادگرايي، به يكسان بهره ميبرد. پارهاي ديگر از آثارش نظير بيست و چهار ساعت در خواب و بيداري يا يك هلو- هزار هلو، كاملاً در طبقه ادبيات رئاليستي كودك و نوجوان قرار ميگيرند. در اين ميان، دوگانه الودوز و كلاغها و الدوز و عروسك سخنگو، از نظر تركيب رئاليسم و فانتزي، حالت بينابيني دارد و از آراميختن جهان واقعي و جهان فانتزي پديد آمده است.نگرش صمد بهرنگي به نظام تعليم و تربيت در زمان حياتش- دهههاي 1330 و 1340 شمسي- نگرشي انتقادي بوده است. بخش عمدهاي از اين انتقادات، از رهگذر تغيير و تحول اجتماعي و سياسي، تغيير شكلِ بافت زيست روستايي و جايگزين شدن ارزشهاي حاكم در عرف جامعه ايران، امروزه كهنه و منقضي به نظر ميرسند، اما انگاره عمومي آنها كه اعتراض به تبعيض و شكاف ميان اقشار مرفه و فقير است، همواره قابل رجوع است. بنابراين، براي درك بخشي از آموزههاي انتقادي صمد بهرنگي، در اعتراض به ارزشهاي عرفي طبقه مرفه و نيز ارزشهاي حاكم بر نظام آموزش و پرورش عمومي، لازم است شرايط اجتماعي و فكري زمانه او را مورد ملاحظه قرار داد.در دوگانه اولدوز و كلاغها و الدوز و عروسك سخنگو، او به خلق داستانهايي با محوريت شخصيت پرداخته است. اين امر، در زمان او در ادبيات بومي كودك و نوجوان تازگي داشته و البته از آن جهت كه داستان را به نيت كودكاني نوشته كه نامادري يا ناپدري دارند، آن را قابل لمس و واقعي پرداخت كرده است. در ميان آثار صمد بهرنگي، اين دوگانه تنها آثاري هستند كه با محوريت يك شخصيت نوشته شدهاند و ساختار اثر، حول شخصيت اولدوز شكل گرفته است.
از سوي ديگر، دوگانه اولدوز، از چكيده مختصات و مؤلفههاي عمومي آثار صمد بهرنگي برخوردار است؛ بهطوري كه آميزه فانتزي و واقعيت، جولانگاهي مناسب در اختيار نويسنده قرار داده است تا عناصر مورد نظر خود را در قالب سبك ويژهاش متجلي سازد. محوريت عنصر شخصيت در اين دو اثر، موجب ميشود كه از طريق بررسي شخصيتپردازي اولدوز، بتوان به بازخواني اين دو اثر و نيز سبك صمد پرداخت؛ خصوصاً آنكه يكي از آثار متقدم ادبيات كودك و نوجوان است كه در قالب تأليف- و نه بازخواني و اقتباس از افسانهها- بر مبناي شخصيت شكل گرفته است. از سوي ديگر، اين دو اثر از تعدد شخصيت نيز برخوردارند؛ چنانكه در آن منظومهاي منسجم از تركيب روابط و شخصيتها به نمايش گذارده شده است.بازنگري و بررسي دوباره آثار كودك و نوجوان- به ويژه اگر مدتي نسبتاً طولاني از خلق آنها گذشته باشد- لازمه توجه به تأثيرات تعليمي و روانشناختي آنهاست. در واقع رويكرد تحليلي به اينگونه آثار، در هر دوره زماني مشخص، نيازمند تكرار است؛ بهطوري كه تأثيرشناسي آنها در بستر تحولات ذهنِ كودك امروز، در قياس با كودك ديروز، مجدداً صورت پذيرد. افزون بر اين، نقاط قوت آثار صمد بهرنگي از رهگذر تحليل، به خميرمايه دانشي تبديل ميشود كه نويسنده امروزي كودك و نوجوان، براي دستيابي ديگر بار به چنين تأثيري ميبايد از آن بهره جويد.اشارهاي گذرا به جغرافياي زماني ادبيات در دوران صمد بهرنگي، در اينجا لازم به نظر ميرسد. اجمالاً ميتوان گفت در دهه 1340، ميل به اصلاح ساختار بيمار رژيم پهلوي، بسياري از نويسندگان و روشنفكران را به سمت ايدئولوژيهاي رنگارنگي كشاند كه خودِ صمد نيز از اين قاعده مستثنا نبود. اما آنچه او را متمايز ميكند، اخلاقگرايي مصالحهناپذير و نيز ميل او به ايجاد تغيير در نحوه نگرش به كودك، آموزش و پرورش و ادبيات كودك و نوجوان است.
مجموعه آثار او كه به دليل برخورداري از مفاهيم عميق انساني و اشارات انساندوستانهاش شايد بيش از كودكان، مورد توجه بزرگسالان قرار گرفت، سطحي از درك ادبي و زيباييشناختي را عمومي ساخت. زبان ساده او و روايات داستاني ملموسش كه از ويژگي بومي بهره ميجست، خوانندگان كثيري را از قشر تحصيلكرده تا ديگراني كه به اقشار پايينتر و كمسوادتر متعلق بودند، به خود جذب كرد. نبايد از ياد برد كه اقبال و توجه قشر تحصيلكرده به صمد بهرنگي، تا حد زيادي مديون معرفي او از سوي برخي نويسندگان مطرح آن زمان- به ويژه جلال آلاحمد- بود.در دهه 1340، تكيه بر مضامين اجتماعي و سياسي مربوط به بيعدالتي، يك عرف يا مُدِ روشنفكري به حساب ميآمد و در آن زمان، هر آنكس كه در حوزه ادبيات دستي به قلم ميبرد، در اينباره مضموني ساز ميكرد؛ خواه خود متعلق به طبقه مرفه جامعه بود يا طبقه محروم. صمد بهرنگي اما شخصيتهاي خود را از ميان اشخاص واقعي جامعه خود و افرادي انتخاب ميكند كه در مواجهه با آنها بوده است. خودش سالهاي متمادي را دور از شهرهاي بزرگ و رو به تجدد مانند تهران گذرانده بود. اين زيست اجتماعي خاص، موجب شده است كه حساب او از حساب بسياري از روشنفكران اصطلاحاً مردمي كه در همان دوران نوعي ادبيات محروميتنگارانه را باب كردند، جدا شود؛ زيرا اغلب متوليان ادبيات محروميتنگارانه آن عصر، وقت خود را در كافهها و ترياها- دور از محرومان- ميگذراندند. در مقابل، صمد بهرنگي نگرانيهاي خود را در مقالاتش نيز عمدتاً به روستاهاي محروم اختصاص داده است.او در مجموعه مقالات خود درباره ادبيات كودك و تعليم و تربيت كودكان، ديدگاههاي انتقادي مشخصي را طرح كرد كه ميان اين آرا و آثار ادبياش پيوندي ريشهاي برقرار است. از اينرو، نميتوان آثار بهرنگي را از شاخه ادبيات تعليمي جدا دانست. او در هر حال- مانند بسياري ديگر از نويسندگان كودك و نوجوان- در حين روايت قصه و پرداخت زيباييشناختي اثر، در صدد آن است كه آموزشهاي نويني را به كودك و نوجوان مخاطب اثرش انتقال دهد. طبعاً بخش مهمي از اين تعليمات، در نظام شخصيتپردازي داستانهاي او خودنمايي ميكند و از طريق موشكافي نحوه شخصيتپردازي آثار او، ميتوان شكل ارائه اين آموزشها را نفياً يا اثباتاً بررسي كرد؛ خصوصاً كه چون پارهاي از آموزههاي او، بر اساس برخي ديدگاهها، مناسب كودك امروزي نباشد.
علاوه بر اين، دوگانه الدوز و بسياري ديگر از داستانهاي بهرنگي، بهرهاي از نمادگرايي يا سمبوليسم نيز دارند. در بيشتر موارد، نمادگرايي بهرنگي، از نوع نمادگرايي مرسوم در دهه 40 كه براي گريز از دستگاه سانسور پهلوي، به شكلهاي سطحي و دمِدستي عرضه ميشد، متفاوت است. شكل نمادگرايي بهرنگي، به دليل آنكه از پيامهاي زودگذر و تاريخ مصرفدار، به سمت مفاهيم انتزاعي انساني پيش ميرود، كمتر پايبستِ شرايط زمانه باقي مانده است و در هر دورهاي مخاطب خاص خودش را مييابد.اين دو داستان، از مشخصات و مميزاتي چون تعدد شخصيت، تعدد موقعيت براي بروز قابليتهاي بيان نشده شخصيت در قالب عيني و نه توصيفي، اوج و حضيض روايت داستاني از طريق گرهافكنيها و گرهگشاييهاي مؤثر، اشارههاي فانتاستيك و پيوند موفق و همگن ميان جهان واقعي و فانتزي داستاني و ... برخوردار است. بنابر اين قراين، ميتوان اين دوگانه را نمونهاي قابل بحث در حوزه شخصيتپردازي در ادبيات كودك و نوجوان دانست.همينجا گفتني است كه قصههاي اولدوز، بنا بوده در قالب يك سهگانه (تريلوژي) تكميل شود؛ اما پاره سوم اين سهگانه كه كلاغها، عروسكها و آدمها نام داشته است، هرگز نوشته نشد. صمد بهرنگي در مؤخره اولدوز و عروسك سخنگو، وعده اين پاره سوم را به خوانندگانش داده بود، اما عمر كوتاه بيست و نُهساله او و مرگ نابههنگامش، به او اجازه نداد كه اين تريلوژي را كامل كند. اين نكته از آن جهت حايز اهميت است كه الگوي سهگانه، الگويي كامل است. چنانكه پيش از اين درباره شخصيت « پيپي» نيز مشاهده شد، سهگانهها مجالي كامل براي پرداخت داستانها حول شخصيت را در اختيار نويسنده قرار ميدهند. الگوي تريلوژي از جمله مرسومترين و كاملترين اشكال روايت داستان است كه در قديميترين نمونههاي قصههاي اساطيري نيز- نظير اوديپ و آگاممنون- سابقه دارد. به هر حال، چنانچه قسمت سوم اين تريلوژي به دست صمد بهرنگي نوشته ميشد، قضاوتي كاملتر و كافيتر درباره همين دو اثر موجود نيز به دست ميآمد؛ زيرا سهگانهها هر يك در تحليل ديگري نيز كارآمد و قابل استفادهاند. تقدير چنين است كه نگاه ما به اولدوز در اين مقاله، بر اساس همين دوگانه باشد كه البته به خوديخود گويا و كامل است، اما وجود قسمت سوم ميتوانست قصه را تكامل بيشتري بخشد.در پايان بايد اين نكته را يادآوري كرد كه بهرنگي در بسياري موارد، قصههايش را به مثابه ابزار تبليغات ايدئولوژيك مورد استفاده قرار داده است. به همين دليل، گاه آموزههاي خرافي و مذهبي را يكجا و بدون تفكيك مورد حمله قرار ميدهد. بهرنگي با وجود آنكه قصهگويي نمونه و توانا در روايت داستان براي كودكان به شمار ميرود، اما انگارهاي را بعضاً پي گرفته است كه در آن، ادبيات به منظور القاي مفاهيمي ديگر، مورد استفاده ابزاري قرار ميگيرد. اين تصور بخش عمدهاي از تاريخ ادبيات كودكان معاصر را در ايران، به عنوان يك آفت تهديد كرده است.با وجود اين، مواردي كه تبليغات ايدئولوژيك در دوگانه الدوز، مد نظر قرار گرفته است، تماماً قابل حذف است و در ساختار اثر نقشي ايفا نميكند؛ چنان كه گويي ضميمه معنايي قصه بوده است تا نوعي ايدئولوژي هم در كنار روند داستان تبليغ شود. به همين جهت در اين مقاله، اين بخشهاي داستان كلاً كاَنلميكن تلقي شده است و به مغز و لُبّ قصه پرداخته ميشود. به هر حال، هر گاه ادبيات به طعمهاي براي تبليغات زودگذر از اين دست بدل شده، گرفتار تاريخ مصرف و از دست دادن خاصيت ادبياش گرديده است. توانايي بهرنگي در قصهگويي است كه داستانهاي او را تا امروز قابل استفاده نگه داشت؛ وگرنه عمر آموزههاي ايدئولوژيك از اين دست سر آمده است.
شخصيتها
1. اولدوز
الدوز دختري چهار- پنجساله- در قصه اولدوز و عروسك سخنگو- و دختري ششساله- در قصه اولدوز و كلاغها- است كه با پدر و نامادرياش در يك شهر كوچك زندگي ميكند. مادر او از پدرش جدا شده و در ده ساكن است. ترتيب زماني دو قصه، خلاف ترتيب نوشته شدن آنهاست؛ اولدوز عروسك سخنگو شرح واقعهاي است كه پيش از اولدوز و كلاغها رخ داده است. اولدوز دختري غمگين و تنهاست. تنها دوست او ياشار، پسر كوچكي است كه در همسايگي آنها زندگي ميكند و يكي دو سال از او بزرگتر است. در عين حال، اولدوز دختري است كه به سرعت به اشيا و متعلقاتش وابسته ميشود. مهر و محبت بيشائبه او و دلبستگياش به عناصر غيرانساني اطرافش، برجستهترين خصلت او به شمار ميرود. نويسنده اين شخصيت را فاقد هر گونه شيطنتي ترسيم كرده است كه از كودكان همسال او انتظار ميرود. به تناسب آرامش و وابستگي موجود در شخصيت اولدوز، او خيالپرداز و رويايي است.
دلبستگيهاي اولدوز، خارج از جهانِ انسانها و روابط ميان آنهاست؛ زيرا كنشهاي متقابل ميان او ديگران- به ويژه نامادري و پدرش- فاقد وابستگيها و دلبستگيهاي عاطفي است. بخش مهمي از اين دوگانه، فصل آغازين اولدوز و عروسك سخنگو است كه در آن اولدوز خودش، ناراحتيها و دلبستگيهايش را براي عروسك گُنده بيان ميكند:
"راستش را بخواهي، عروسك گُنده، توي دنيا من فقط تو را دارم. ننهام را ميگويي؟ من اصلاً يادم نميآيد. ]...[ زنبابام را هم دوست ندارم. از وقتي به خانه ما آمده، بابام را هم از من گرفته. من تو ]ي[ اين خانه تنهام." (بهرنگي 1384: 84)
در عين حال، دلبستگيهاي اولدوز همواره با مانع خارجي روبهرو ميشود و زنبابا كه از حضور اولدوز در خانه ناراحت است، پياپي در برابر دستيابي اولدوز به خواستههايش سنگاندازي ميكند. در اين ميان، اولدوز به مثابه پروتاگونيستي ظاهر ميشود كه حوزه اراده و عمل او بسيار كوچكتر از آنتاگونيست يا زنباباست. عناصر فانتزي قصه در حقيقت، حاصل روندي است كه خواه ناخواه ميبايد به توازن قواي ميان پروتاگونيست و آنتاگونيست بينجامد.
در ماجرايي كه پيش از قصه رخ داده است، گاو شيردهي كه اولدوز به او علاقه داشته و به او احساس محبت ميكرده، توسط زنبابا كه ويار گوشت گاو كرده است، سر بُريده ميشود: " گاو را هم ديروز كشتند. او ميانهاش با من خوب بود. من برايش حرف ميزدم و او دستهاي مرا ميليسيد و از شيرش به من ميداد. تا مرا جلو چشمش نميديد، نميگذاشت كسي بدوشدش، از كوچكي در خانه ما بود. ننهام خودش زايانده بودش و بزرگش كرده بود. ]...[ ديروز گاوم را كُشتند. ]...[ حالا منتظرند گوشت بپزد بخورند. بيچاره گاوِ مهربانِ من! ميدانم كه الانه داري روي آتش قُلقُل ميزني." (همان: 85-84)
در مرحله بعد، اولدوز عروسك گُندهاش را جايگزين گاو محبوبش ميكند و عروسك با او حرف ميزند. اما زنبابا با شنيدن حرفهاي اولدوز و عروسكش، به خيال اينكه اولدوز با از ما بهتران در ارتباط است، عروسك را برميدارد و از آن زمان عروسك گم ميشود. جايگزين بعدي عروسك سخنگو، عروسك گُنده ديگري است كه زنبابا آن را هم توي جوي آب مياندازد و سپس ميسوزاند.
دلبستگي بعدي اولدوز، در داستان اولدوز و كلاغها پي گرفته ميشود و معطوف به ننهكلاغه است، اما پس از مدتي ننهكلاغه نيز به دليل پرسهزدن در حياط منزل پدر اولدوز، به دست زنبابا كشته ميشود. آقاكلاغه هم به همين ترتيب، به دليل نگهداري پنهانياش در زير پله و نياموختن پرواز، از دست ميرود. بنابراين، اولدوز نمونه كودكي است كه مورد بيمهري خانوادهاش قرار ميگيرد و از دستيابي به خواستههاي اندكش نيز محروم ميماند.مطابق تسيمبندي يونگ، اولدوز تيپ كامل درونگرا را نشان ميدهد. براي تشريح بهتر تقسيمبندي درونگرا- برونگرا، ميتوان گفت در كتاب سنخهاي رواني، يونگ در خصوص اين تمايزگذاري ميگويد: « دشوار بتوان ويژگيهاي اين رابطه متباين با دنياي عيني را به طرزي روشن و قابل فهم برشمرد.» (بليكر 1384: 46) ديدگاه فرد درونگرا درباره جهان، همواره نقش و فرايند رواني ذهن را مقدم بر دنياي عيني و فرايندهاي عيني ميداند. متقابلاً فرد برونگرا، ذهن را فروتر از عين ميداند و بدينترتيب، در درجه نخست براي دنياي عيني ارزش قايل ميشود. البته بايد متذكر شد كه از نظر يونگ، هيچكس كاملاً برونگرا يا كاملاً درونگرا نيست. در واقع به اعتقاد او، فرد ممكن است به سبب رويدادهاي زندگياش، بين اين دو نگرش در نوسان باشد. به زعم يونگ، درونگرايي و برونگرايي موجب فرايندهاي سازگاري ميشوند. (همان)
مطابق اين الگو، اولدوز از درونگرايي بسياري برخوردار است. در قبال موقعيتهايي نظير بياعتنايي، بيتوجهي و آزار از سوي والدينِ حقيقي يا ناتني، پرخاشگري واكنشي طبيعي است كه از كودكان برونگرا انتظار ميرود، اما اولدوز به دليل درونگرايي، از تخيل پُربار و خلاقهاي برخوردار است كه او را در برابر فشارهاي رواني و ناهنجاريهاي محيط حفاظت ميكند. فانتزي داستانهاي اولدوز نيز از تخيل فياض اولدوز ناشي ميشود. در حقيقت، گفتوگوي صادقانه و بيشائبه اولدوزِ تنها با اشيا و حيوانات، موجب ميشود كه اشيا و حيوانات با او رابطهاي خاص برقرار كنند و با او سخن بگويند. درونگرايي اولدوز، موجب ميشود كه جهان پيرامون خود را بدون انجام كنش يا واكنشي عيني، به شكل دلخواهش درآورد؛ بهطوري كه اجزاي طبيعت، جاي خالي انسانهاي نوعدوست را در زندگي او پر ميكنند. فيالمثل، هنگامي كه زنبابا او را تنبيه ميكند، كتك ميزند و فلفل در دهانش ميريزد، مورچههاي گازي- البته به كمك يك شيئي جادويي كه پاي گاو قرباني شده است- زنبابا و پري خواهرش را از ادامه عمل ظالمانهشان بازميدارند. بازآفريني جهان دلخواه، بدون مداخله عملي در محيط، ويژگي عمده سنخ درونگرا محسوب ميشود.همچنين، اولدوز تجي كامل پديدهاي است كه كارِن هورناي- روانشناس آلماني- آن را « نياز ايمني» (Safety need) مينامد. فقدان امنيت عاطفي و سيطره تمامعيار ترس و ممنوعيت كه از سوي زنبابا بر زندگي اولدوز سايه افكنده است، تمامي روندهاي موجود در دو قصه را به مثابه ماجراهايي براي غلبه بر ناامني، ترس و كنترل نابهجاي والدين مبدل ساخته است. از نظر هورناي، نياز ايمني بر سرتاسر دوران كودكي حاكم است كه منظور وي از اين عبارت، نياز به امنيت و رهائي از ترس است. در حقيقت، اينكه كودك احساس امنيت و فقدان ترس را تجربه كند، در تعيين بههنجار بودن رشد شخصيت او، با اهميت است. امنيت كودك بهطور كامل بستگي به اين امر دارد كه والدين چهگونه با او برخورد ميكنند. نشان ندادن گرمي و محبت به كودك، شيوه عمدهاي است كه والدين به وسيله آن، امنيت را تضعيف و يا از آن جلوگيري ميكنند. هورناي معتقد است مادام كه كودكان احساس كنند آنها را دوست دارند و از اينرو ايمن هستند، ميتوانند بيشتر مواردي را كه معمولاً آسيبزا تصور ميشوند- مانند از شير گرفتن ناگهاني، گاه و بيگاه كتكخوردن يا حتي تجربههاي جنسي پيش از موقع- تحمل كنند، بيآنكه اثر ناخوشايند محسوسي از خود نشان دهند. (شولتز و شولتز 1378: 170)اولدوز در منزل پدر خود، به عنوان عنصري اضافي، در حقيقت بيش از آنكه مورد توجه يا محبت باشد، كتمان ميشود. اشاره معنيدار نويسنده به اين نكته كه اولدوز به همراه عروسك سخنگوي خود، بيشترِ روز را در صندوقخانه ميگذراند، نشانهاي از اين ويژگي شخصيتي در اولدوز است كه قصد دارد دور از فضاي بياعتناي خانه، در يك مخفيگاه پنهان باشد تا دست زنبابا به او نرسد. علاوه بر اينكه صندوقخانه، تعبيري نمادين از ميل اولدوز براي بازگشت به امنيت پيش از تولد، در رَحِمِ مادر است. مطابق نظام نشانهشناسي رواني فرويد، هنگامي كه كودكي بيشتر اوقات خود را در يك محل تنگ و تاريك يا در مخفيگاهي دور از دسترس سايرين ميگذراند يا در آنجا بازي ميكند، ميبايد علل اين رفتار را در ناامني محيط زندگي جست، زيرا مخفيگاهها، صندوق، كُمد و هر جاي تنگ و تاريك، دلالت بر امنيت موجود در رَحِمِ مادر و ميل به بازگشت به آسايش پيش از تولد دارند.
مطابق نظريه هورناي، تضعيف امنيت كودكان توسط والدين، به وشيوههاي مختلفي صورت ميپذيرد. رفتارهاي مربوط به والدين، مواردي را از اين قبيل شامل ميشوند: ترجيح آشكار يك فرزند بر فرزند ديگر، تنبيه غيرمنصفانه، رفتار نامتعادل، بدقولي، تمسخر، تحقير و منزوي كردن كودك از همسالان (همان). تمامي عناصري كه از سوي هورناي ذكر ميشود، در رابطه ميان زنبابا و اولدوز مشاهده ميشود و در فصل آغازين اولدوز و كلاغها اساساً گشايش داستان اولدوز، از طريق فضاسازي نويسنده به كمك اين عناصر صورت ميپذيرد. جملات ذيل از بند نخست اولدوز و كلاغها، تمامي عناصر « نياز ايمني» در اولدوز را نشان ميدهد:
الف- اولدوز […] تك و تنها بود. تأكيد بر تنهايي اولدوز، خواننده را با وضعيتي مواجه ميسازد كه كودكي پنج- ششساله، در خانه تنها مانده است و اشاره ضمني به اين نكته دارد كه اولدوز همبازي ندارد و از سايه همسالان خودش منزوي شده است. در جمله بعد، با تكيه بر تنهايي، ميخوانيم: "بيرون را نگاه ميكرد." در اينجا احساس يك زنداني در شخصيتپردازي اولدوز القا شده است.
ب- زنباباش […] در را قفل كرده بود. القاي حالت زنداني از وضعيت اولدوز، با اين جمله تكميل ميشود. قفل بودنِ در، همچنين بيانگر ميزان بياعتمادي و بدبيني زنبابا به اولدوز است كه كودكي پنج- ششساله بيش نيست.
ج- ]زنبابا[ به اولدوز گفته بود از جاش جُنب نخورد؛ اگرنه ميآيد پدرش را در ميآورد. عناصر ارعاب و تحقير، در اين عبارات كاملاً مشخص است. بهطوري كه رابطه زنبابا با الدوز را خصومتآميز و همراه با محدوديتهاي شديد توصيف ميكند. احساس تهديد و ترس، در جمله شرطي دوم كاملاً مشهود است. درونمايه تلويحي اين عبارات، « آزادي» است.
د- از زنباباش خيلي ميترسد. در اين جمله، ضعيفتر بودن اولدوز (پروتاگونيست) نسبت به زنبابا (آنتاگونيست)، به صراحت بيان ميشود و حاكميت ترس و مجازاتهاي غيرعادلانه در خانه مشخصاً مشهود است. ناامني رواني موجود در فضاي خانه كاملاً پيداست.
ها- يواشكي آمد كنار پنجره. در اينجا كلمه «يواشكي»، كاملاً احساس ترس و اختناق موجود در خانه را منتقل ميكند؛ بهطوري كه عملي ساده نظير آمدن كنار پنجره را با احتياط و وحشت همراه ميكند.
فضاسازي فصل افتتاحيه اولدوز و كلاغها از طريق اين جملات، علاوه بر توصيف موقعيت خانه، شخصيت اولدوز را آشكار ميكند؛ به طوري كه ميتوان در تبيين آن، الگوي « نياز ايمني» هورناي را كاملاً صادق دانست. در جايي از اولدوز و كلاغها، به اين وجه از شخصيت اولدوز اشاره ميشود كه نسبت به حقيقي يا دروغ بودن احساسات بابا و زنبابا آگاهي دارد: "زنبابا تازگيها خوب شده بود. چشم ديدن اولدوز را نداشت. اولدوز بيشتر وقتها در خانه ياشار بود. زنبابا هم ديگر چيزي نميگفت. بابا به اولدوز محبت ميكرد. اما اولدوز از او هم بدش ميآمد." (بهرنگي 1384: 54). اين جملات كه در بيان شخصيت اولدوز بسيار مهم است، يادآور بخشي ديگر از نظريه هورناي است. هورناي معتقد است كه كودكان ميدانند محبت والدين به آنها واقعي است يا نه، كودكان به راحتي گول محبت ساختگي و دروغي را نميخورند. ممكن است كودك به دلايل درماندگي، ترس از والدين، نياز به محبت واقعي يا احساسهاي گناه، لزوم سركوب كردن خصومت به وجود آمده توسط رفتارهاي تضعيفكننده والدين را احساس كند. (شولتز و شولتز 1378: 170)
اولدوز نمايانگر شخصيتي است كه به عنوان يك كودك كمسال، در شرايطي به كلي ناامن به سر ميبرد. مواجهه او با دوستاني تازه، در واقع فضاي بسته محيط او را اندكي ميگشايد و دوستي با ياشار، تصوير عشقي كودكانه، پاك و ناب را ترسيم ميكند. دوستي او با كلاغها بيانكننده اوج يأس از جهاني است كه انسانهاي بزرگسال در آن، يك كودك آسيبديده را فراموش كردهاند و بارقه اميدي است كه تخيل و فانتزي، تمامي ديگر اجزاي جهان و طبيعت را به دوستي اولدوز فرا ميخواند. در عين حال، اولدوز در روابطي كه با ساير شخصيتهاي اين دو قصه دارد، شكلي آرماني از نفي انفعال را نشان ميدهد. او كودكي نيست كه صرفاً به مثابه واكنشگر محيط، پذيراي عقدهها و كمبودها باشد. بدينمعنا، اولدوز به تمامي كودكي باهوش است؛ زيرا خود را به بهترين نحوِ ممكن با محيط پيرامون- هر اندازه غيرقابل تحمل- هماهنگ ميسازد.
اولدوز به عنوان تجسمي از كودكِ فعال، در نقش يك آموزنده نيز ظاهر ميشود. او از تمامي وقايع اطراف خود درس ميگيرد و مخاطب را نيز به اين نحوه رودررويي با واقعيت فرا ميخواند. شايد كمي خارج از عرف ادبيات كودك و نوجوان باشد كه بهرنگي، دو مرگ را- صرف نظر از سوزانده شدن عروسك گُنده كه عنصري بيجان است- در اين دو قصه به تصوير ميكشيد؛ دو مرگي كه موضوع آنها « ننهكلاغ» و « آقاكلاغه»، شخصيتهاي اصلي و مهم و پرداخت شده قصه هستند. مرگ « ننهكلاغه» و « آقاكلاغه» در واقع محملي است تا بهرنگي از طريق اولدوز، به كودك مخاطب بياموزد كه ميبايد واقعيتهاي جهانِ اطراف را به تمامي پذيرفت و در عين حال، در مقابل آنها تن به يأس و نوميدي ندارد. تأثيرگذاري اين مرگها، از آنجايي ناشي ميشود كه محبت و دوستيِ ميان اولدوز و آن دو، فصلي مهم و در خور را در اولدوز و كلاغها به خود اختصاص داده است.
اولدوز تمامي خشم و اعتراض خود را در قبال زنبابا و بابا سركوب ميكند و اين عنصر، از سويي او را به نمونه تيپيكال شخصيت مظلوم تبديل ميكند و از سوي ديگر، از او شخصيتي افسرده ميسازد. اين سركوب، ناشي از مجموعه عوامل ترس و ناامني است و در عين حال، ناشي از اين آگاهي كه بابا و زنبابا، حتي در صورتي كه محبتي را به او نشان دهند، اين محبت حقيقي نيست. در كودكان در چنين سني، اين احساس طردشدگي و ناديده ماندن، موجب گريز دروني از محيط خانه ميشود. اينگونه كودكان، هنگامي كه به منزل دوستان، اقوام يا آشنايان خود مي روند، تمايلي براي بازگشت به خانه از خود نشان نميدهند و اصرار ميكنند در منزلي كه مهمان هستند، بمانند. تمايل گريزاز خانه يا- به تعبير صحيحتر- نجات از محيط ناامن خانه در قصه اولدوز، به فرايندي منتهي ميشود كه طي آن اولدوز به شهر كلاغها ميرود (اولدوز در پيشگفتار اولدوز و كلاغها، خود به مخاطب چنين ميگويد كه اكنون كه بزرگتر شده است، در ده نزد مادرِ واقعياش زندگي ميكند و اين امر از سويي، نشانه تعهد بيش از حد و شايد بتوان گفت نابهجاي بهرنگي به نوعي رئاليسم است كه در آن مي خواهد ذهن مخاطب را در نهايت به جهان واقعي و رنجهاي آن بازگرداند و كودك را در خيال يوتوپياي شهر كلاغها نگاه ندارد. به همين دليل، بهرنگي توانايي خلاقه و بيبديل خود را در خلق فانتزيهايي نظير قسمت گردهمايي عروسكها در اولدوز و عروسك سخنگو مهار ميگذارد و اين استعدادش را معطل نگاه ميدارد تا رئاليسم، پيروز ميدان باشد. از سوي ديگر، اين سرنوشت نهايي، بيانگر فقدان نقش مادري در زندگي اولدوز است).
تصوير اولدوز، تصويري واقعي از اينچنين كودكاني است و بيانگر واقعيتي روانشناختي. به راحتي ميتوان باعث شد كه كودكان از طريق تنبيه، بهرهكشي جسماني، يا اشكال ظريفتر تهديد، از والدين خود بترسند، هر چه كودكان بيشتر بترسند، خصومت خود را بيشتر سركوب خواهند كرد. احساس درماندگي كودكان، به رفتار والدين آنها بستگي دارد. اگر كودك بيش از اندازه مورد حمايت قرار گيرد و در حالت وابستگي نگاه داشته شود، اين موضوع به درماندگي او كمك خواهد كرد. هر چه كودكان خود را درماندهتر احساس كنند، كمتر جرأت مخالفت يا اعتراض نسبت به والدين دارند. در اين حالت، سركوب اعتراض، نه ناشي از ترس كه ناشي از احتياج است. علاوه بر اين، محبت نيز ميتواند دليل ديگري براي سركوب كردن خصومت نسبت به والدين باشد. در اين مورد، والدين به كودكانشان ميگويند كه آنها را خيلي دوست دارند و فداكاري زيادي بهجاي آنها ميكنند، اما گرمي و محبتي كه ابراز ميدارند، واقعي نيست و كودكان ميفهمند كه اين بيانات كلامي و رفتارها، جانشينهاي ضعيفي براي محبت و امنيت واقعياند. (براي مطالعه بيشتر ر،ك. به: شولتز و شولتز 1378: 188-170)
اما اولدوز كودكي را به نمايش ميگذارد كه به رغم تمامي اين حقايق روانشناختي، محبت راستين را از محبت دروغين تشخيص ميدهد. احتياج به كمك والدين براي اولدوز، دليلي بر تسليم به شرايط موجود به شمار نميرود و از طريق خاصيت جادويي تخيلش، بر شرايط دشوار غلبه ميكند؛ اگرچه ميترسد، به موضع انفعال وادار نميشود و قدرت تشخيص موقعيت خود را بدون احساس درماندگي دارد.
2. زنبابا
اگر اولدوز را به عنوان نفر اول در جبهه خير، در اين دو داستان تلقي كنيم، زنبابا نفر اول در جبهه شر است. البته شخصيت او هم چندان بيمنطق، دور از واقعيت و تقليل يافته در حد تيپ نيست. زنبابا زني است كه بچه اولش سقط شده است. اگرچه صراحتاً به زيبايياش اشاره نميشود، جايي هنگام ورود او به خانه، نويسنده اشاره ميكند: "بقچه حمام زير بغلش بود. صورتش هم مثل لبو سرخ بود." (بهرنگي 1384: 17). فرزند دوم زنبابا هم در اولدوز و كلاغها، چند روز پس از زايمان ميميرد (اين نكته، اشارهاي ماوراءالطبيعي در بطن خود نهفته دارد كه اعمال زشت و بدي كردار زنبابا باعث ميشود كه يك لعنت آسماني، او را به جزاي اعمالش، از داشتن فرزند محروم كند. چنين اشارهاي اگرچه نويسنده خود منكر آن بوده باشد، جز در باور به نظام مبتني بر عدل الهي قابل تبيين نيست).
زنبابا در تقابل با اولدوز معنا ميشود. او زني خرافي است (خرافه گاه به ناحق با مذهب در داستان آميخته كه نشاندهنده ناتواني نويسنده در تفكيك اين دو از يكديگر است). كاركردهاي او در داستان- مطابق تعريف پراپ از كاركرد- تماماً در جهت ايجاد مانع در مسير اولدوز است. زنبابا البته به اولدوز حسادت ميكند و وجود او را در خانهاش زايد ميداند. به همين علت، از آزار و اذيت رساندن به اولدوز دريغ نميكند؛ اولدوز را زنداني ميكند، او را از ياشار جدا ميسازد، ننهكلاغه را ميكشد، عروسك سخنگو و عروسك گُنده را از بين ميبرد... و تا لحظه پاياني اولدوز و كلاغها، تعليق گرهافكنيهاي زنبابا و گرهگشاييهاي اولدوز، داستان را كُنشمند ميسازد و ريتم وقايع را حفظ ميكند.
3. ياشار
ياشار پسري است كه در همسايگي اولدوز، با مادرش كلثوم زندگي ميكند و پدرش براي كار در كورهپز خانهها به تهران آمده است. مادرش رختشويي و از طريق خدمتكاري در منزل ديگران، امرار معاش ميكنند. ياشار يكي- دو سال از اولدوز بزرگتر است و به مدرسه ميرود. تنها شخصيت انساني- غير از شخصيتهاي فانتاستيك كه در اين دو داستان با اولدوز همراهي ميكند و دلسوز غمخوار اوست، ياشار است. در پايان نيز تنها ياشار با گرفتن اجازه از مادرش، رخصت مييابد كه با اولدوز به شهر كلاغها برود. ياشار همچنين در يك كارگاه قاليبافي كار ميكند.
الگوي شخصيت ياشار، الگوي يك پسربچه روستايي است؛ هر چند نويسنده محيط داستان را در يك شهر كوچك اختيار كرده است. از آنجا كه خود بهرنگي هم بيش از آنكه در شهرها ساكن بوده باشد، معلمي در روستاها را تجربه كرده است، اين شخصيت را از ميان نمونههاي آشنا الگوبرداري كرده. جايي از اولدوز و عروسك سخنگو ياشار با يك پسر شهري به نام بهرام روبهرو ميشود و قابليتهاي ياشار در مقابل او، در قالب يك تضاد بيان ميشود. ياشار در تاريكي شب، بهرام را به پشتبام دعوت ميكند تا ستارهها را تماشا كنند، اما بهرام از تاريكي و بلندي ميترسد و نميتواند همپاي ياشار از ستارهها لذت ببرد. به علاوه، در اينجا الگوي تعليم مدارس شهري را بهرنگي به هجو ميكشد و دانش ياشار را درباره صورتهاي فلكي و ستارهها بيشتر از بهرام مينماياند. (بهرنگي 1384: 127-124)
ياشار تنها كسي است كه غير از اولدوز، قادر است با عروسكها و كلاغها صحبت كند و با آنها ارتباط بگيرد. اين قابليت در ازاي نيكسيرتي او، از سوي نويسنده به وي بخشيده شده و چون ياشار تنها كسي است كه تنهاييِ اولدوز را پر ميكند، پاداشي از اينگونه دريافت ميكند.
4. ننهكلاغه
ننهكلاغه در برابر زنبابا، الگوي يك مادرِ آرماني است كه اولدوز با او مواجه ميشود. او براي سير كردن شكم جوجههايش، صابون و پنير ميدزد. در عين حال، ننهكلاغه اولين كلاغي است كه با اولدوز حرف ميزند و همدردي ميكند؛ وقتي اولدوز از گم شدن عروسك سخنگو حرف ميزند، ننهكلاغه اشك چشمهايش را با بالش پاك ميكند و وقتي درمييابد اولدوز هم بازي ندارد، خودش همبازي او ميشود.
ننهكلاغه نشانه ساختارشكني قواعد مرسومي است كه به صورت ناعادلانه، براي كودكان در خانه وضع ميشود. نمونهاش وقتي است كه اولدوز با اشتها و گرسنگي سرِ سفره نشسته، اما تا پدرش غذا را شروع نكند، نبايد به غذا دست بزند. در مقابل، ننهكلاغه تا وقتي غذاي بچههايش را به آنها نداده باشد، خودش غذا نميخورد. از اين بُعد، او نشانه نوعي جسارت و شجاعت براي ايجاد تغيير در قوانيني است كه ناعادلانه بودن آنها به باور تبديل شده. به عنوان مثال، هنگامي كه اولدوز از او ميپرسد چرا دزدي ميكند و دزدي گناه دارد، در پاسخ ميگويد: " اين گناه است كه دزدي نكنم، خودم و بچههام از گرسنگي بميرند. اين، گناه است جانم. اين گناه است كه نتوانم شكمم را سير كنم. اين گناه است كه صابون بريزد زير پا و من گرسنه بمانم. من ديگر آنقدر عمر كردهام كه اين چيزها را بدانم. اين را هم تو بدان كه با اين نصيحتهاي خشك و خالي نميشود جلوي دزدي را گرفت." (بهرنگي 1384: 17-16). طبعاً ميتوان گفت اين آموزه، ممكن است كودكان را منحرف كند يا براي آنها بدآموزي داشته باشد، اما سرزدن اينگونه اعمال از سوي شخصيتهاي خيالي و فانتزي (غيرانساني)، در ذهن كودك به آموزههاي غيراخلاقي بدل نميشود. در عين حال كه حتي اگر اين عبارات را بدآموزي تلقي كنيم، نميتوان به منطق بسيط و معترضانه آن كه بيانگر نوعي نگرش نامتعارف است، اعتراض داشت.
نمونه ديگر، خواب بعدازظهر است كه از سوي زنبابا به اولدوز تحميل ميشود (نشانه اعمال اقتدار). اولدوز به ننهكلاغه ميگويد: "هر روز ميخوابيدم، امروز بابا و زنبابا را به خواب دادم و خودم نخوابيدم." ننهكلاغ در پاسخ ميگويد: " آفرين، خوب كاري كردي. براي خوابيدن خيلي وقت هست. اگر روزها بخوابي، پس شبها چه كار خواهي كرد؟" (همان: 20-19). در اينجا نيز ننهكلاغه به مثابه نماد ساختارشكني اقتدار حاكم عمل ميكند.
ننهكلاغه، جوجهاش آقاكلاغه را نزد اولدوز ميگذارد تا همبازي و مراقب او باشد. از آن پس، اولدوز ننهكلاغه را به عنوان يك مادر، الگو قرار ميدهد: " ننه او ]آقاكلاغه[ مثل زنباباي اولدوز نبود. خيلي چيز ميدانست. ميفهميد كه چه چيز براي بچهاش خوب است، چه چيز بد است. اگر آقاكلاغه چيز بدي ازش ميخواست، سرش داد نميزد. ميگفت كه: " بچهجان، اين را برايت نميآرم، براي اينكه فلان ضرر را دارد. براي اينكه اگر فلان چيز را بخوري، نميتواني خوب قارقار بكني، براي اينكه صدايت ميگيرد، براي اينكه..." علت همه چيز را ميگفت. اما زنبابا اينجوري نبود. هميشه با اوقات تلخي ميگفت: " اولدوز، فلان كار را نكن، بَهمان چيز را نخورد، فلانجا نرو، اينجوري نكن، آنجوري نكن، راست بنشين، بلند حرف نزن، چرا پچ و پچ ميكني..." و از اين حرفها. زنبابا هيچوقت نميگفت كه مثلاً چرا بايد بلند حرف نزني؟ چرا بايد ظهرها بخوابي؟ اولدوز اولها فكر ميكرد كه همه ننهها مثل زنبابا ميشوند. بعد كه با ننهكلاغه آشنا و دوست شد، فكرش هم عوض شد." (همان: 26-25)
در اينجا ننهكلاغه به الدوز، تصوير يك مادر آرماني و معقول را ارائه ميدهد. اين نكته از آن جهت حائز اهميت است كه اولدوز به عنوان يك دختر ميبايد با مادر خود همسازي كند و غيبت نقش مادر در زندگي او كاملاً مشخص است. مقايسهاي كه از زنبابا و ننهكلاغه صورت ميگيرد، به او قدرت انتخاب ميدهد كه ميان اين دو امكانِ « شدن» كداميك را برگزيند.
ننهكلاغه از پنجاه- شصت سال پيش، زير بال چپش زخمي دارد كه هنگام صابوندزدي، مرد صابونپَز با دگنگ او را زخمي كرده است. خصايل ننهكلاغه، از جمله اين زخم، تصوير شهامت و ضمناً نترسيدن از مرگ است (عنواني كه در سوتيتر اين بخش نيز نويسنده آورده است). علاوه بر اين كه در رابطه ميان اولدوز و ننهكلاغه، مفهوم « راز» كاملاً هويدا است و آموزه و انگاره تلويحي اثر، در عنصر رازداري و همراز بودن اين دو معنا ميشود. دوستي با ننهكلاغه، مستلزم تعامل مبتني بر راز ورزي است. همواره چيزي ميان ننهكلاغه و اولدوز وجود دارد كه ديگران نبايد از آن مطلع شوند و اين رمز نجات الدوز از شرايط سخت و دشوار است كه در آن به سر ميبرد.
انتخاب كلاغ به عنوان نماد دوستي با اولدوز از سوي نويسنده، انتخابي هوشمندانه است؛ زيرا كلاغ پرندهاي بدنام است و خبرچيني و نحوست را به ذهن متبادر ميكند. ويژگيهايي كه بهرنگي براي شخصيت ننهكلاغه برگزيده، در انتخاب كلاغ به عنوان نماد نيز نهفته است. در حقيقت، از اين طريق ساختارشكني نماد كلاغ نيز در ذهن كودك رخ ميدهد و حيواني برگزيده ميشود كه آنچه از آن به نظر ميرسد، با آنچه به راستي هست، متفاوت است. از ويژگيهاي كلاغ در ميان پرندگان، عمر طولاني آن است كه او را به نماد دانش نيز بدل ميكند و ديگر اينكه كلاغ پرندهاي تكجفت است و اگر جفت او بميرد، با وجود عمر طولاني، هرگز دوباره جفتگيري نميكند.
5. عروسك سخنگو
عروسك سخنگو، « عروسك گُنده»اي است كه در تنهايي اولدوز، وقتي اولدوز با او سخن ميگويد، سرانجام لب به سخن ميگشايد. عنصر جادويي نهفته در اين شخصيت، در كل وقايع قصه اولدوز و عروسك سخنگو تسّري مييابد. عروسك سخنگو نيز مانند ننهكلاغه و آقاكلاغه، با ياشار صحبت ميكند. بنابراين، صحبت كردن عروسك با شخصيتها نشانه برگزيدگي و اهليت آنهاست. جبهه خير در اين دو قصه، از طريق رابطه عروسكها و كلاغها با افراد مشخص ميشود.
عروسك سخنگو، رابطي ميان جهان عروسكها و جهان اولدوز و ياشار است؛ بهطوري كه آن دو را در قالب كبوتر به جنگلي ميبرد و در آنجا با ديگر عروسكها آشنا ميكند. جلوههاي فانتزي در اين بخش از اولدوز و عروسك سخنگو، بسيار غني و در ميان آثار بهرنگي نمونه و نادر است. شبانه، هنگامي كه الدوز و ياشار به خواب ميروند، روح آن دو و روح عروسك سخنگو در قالب سه كبوتر به پرواز درميآيد و به جنگلي ميرود تا در گردهمايي بزرگ عروسكها شركت كنند. در آنجا عروسكهايي به شكلهاي مختلف و با خصوصياتي گوناگون از اين سه پذيرايي ميكنند و نشانه اهليت اولدوز و ياشار در جهان عروسكها كامل ميشود.
عروسك سخنگو، سرانجام به دست زنبابا دزديده و گم ميشود. عروسك گُنده ديگري نيز كه اولدوز به كمك ياشار ميسازد، توسط زنبابا به آتش كشيده ميشود. ميتوان گفت طرح اوليه بهرنگي اين بوده است كه عروسك سخنگو سوزانده شود، اما تأثير روانيِ دهشتآوري كه سوزاندن عروسك سخنگو- به عنوان شخصيت فانتزي و معرفي شده- در ذهن مخاطب كودك ميگذارد، احتمالاً او را بر آن داشته كه عروسك گُنده ديگري را وارد قصه كند.
6. آقاكلاغه
آقاكلاغه، جوجهكلاغي است كه ننهكلاغه به اولدوز ميسپارد و اولدوز، او را در جعبهاي در زير پله پشتبام نگهداري ميكند. اولدوز و ياشار در نگهداري او با هم همكاري ميكنند. پس از مرگ ننهكلاغه، آموزش پرواز به آقاكلاغه، به اولدوز و ياشار سپرده ميشود، اما زنداني شدن اولدوز و مجموعه وقايعي باعث ميشود آن دو نتوانند در موعد مقرر پرواز را به آقاكلاغه بياموزند و اين امر باعث مرگ آقاكلاغه ميشود. آقاكلاغه شخصيتي مستقل و كُنشمند در اين دو قصه به شمار نميرود و به عنوان موضوع كُنش ساير شخصيتها كاركرد مييابد.
7. بابا
بابا نقش تعيينكنندهاي ندارد. از مجموعه حضور و توضيحاتي كه درباره او ارائه ميشود، ميتوان دريافت مردي بياراده است و اگرچه موافق رفتارهاي زنبابا با اولدوز نيست، اما نميتواند از خود واكنشي نشان دهد.
8. پري
پري خواهر زنباباست و تنها در قصه اولدوز و عروسك سخنگو حضور دايمي دارد. اگرچه شخصيتي بياثر و تا حدي هم خيرخواه به نظر ميرسد، سرانجام زنبابا را در رفتارهايش ياري ميرساند. اين شخصيت نيز نقش ساختاري تعيينكنندهاي در دوگانه اولدوز ندارد.
زمان روايت در دوگانه اولدوز
در مقدمه اولدوز و كلاغها، اولدوز خود اين دو داستان را مربوط به گذشتهاش معرفي ميكند. اين تمهيد كه از سوي نويسنده انتخاب شده است، در عين آنكه مخاطب كودك يا نوجوان را در رابطه هم زماني با قصه نگاه ميدارد، به او اين قوت قلب را ميدهد كه ماجراها در گذشته رخ داده و اكنون تألمات اولدوز به پايان رسيده است. بنابراين، همدردي با اولدوز و ماجراهاي غمانگيز و تنهاييهاي او براي مخاطب، سويهاي از اميد را همواره حفظ ميكند؛ زيرا مطابق مقدمه داستان اول، اكنون اولدوز از بوته اين رنجها بيرون آمده است. پيام كلي اين ساختار، آن است كه رنجهاي هر كودكي به هر حال روزي به سر ميرسد؛ با اين توضيح كه مخاطب اين داستانها به اراده نويسنده، كودكاني هستند كه نامادري يا ناپدري دارند.
تأثير روانشناختي مهمتري كه در مخاطب داستان رسوب ميكند اين است كه هر تجربه تلخ و هر وضعيتي كه مبتني بر نابرابري و ستم باشد، سرانجام به پايان ميرسد. چنانچه اين تأثير به نحو حداكثري در مخاطب محقق شود، ميتوان كودك مخاطب را از اين قوه برخوردار ساخت كه از تجربههاي خود بيرون بايستد و واكنش صرف به آنها را به درس گرفتن از تجربيات بدل كند. چنين دركي از زمان و واقعيت، در حقيقت افزايشدهنده توانايي كودك براي كُنشمندي در قبال تجربههاي تلخ زندگي است.
هنگامي كه در روايت داستان، چنين مكانيسم پيشگيرانهاي در نظر گرفته شود، در حقيقت درك فعال از زمان، جايگزين درك انفعالي از زمان ميشود. دريافت كودك از زمان، غالباً دركي منفك از گذشته است؛ زيرا اساساً گذشته چندان قابل رجوعي براي كودك وجود ندارد. در عين حال، درك كودك از زمان، فارغ از آينده است و تصوير واضحي از آينده نيز وجود ندارد. به همين علت است كه كودكان در اثر مواجهه با رنجهاي شديد يا قرار گرفتن در شرايط فشار رواني، به ويژه آنكه چنين فشاري به نحو مستمر اعمال گردد، درك مشخصي از پايان آن ندارند. رنجها در كودكان چنان احساسي پديد ميآورند كه گويي بناست احساس رنج تا ابد ادامه يابد.
درك فعال از زمان، به ذهن كودك، محوريت «حافظه بازشناسي» (Memory of Recognition) را جايگزين «حافظه يادآوري» Memory of Evocation)) ميسازد. به تعبير پياژه، در كودكان «حافظه بر دو نوع است: يكي حافظه بازشناسي، يعني فرد شيئي را كه قبلاً ديده است، بازميشناسد و آن را به ياد ميآورد. و ديگري حافظه يادآوري، يعني فرد شئ يا رويدادي را به كمك خاطره تصويري مجسم ميكند و به ياد ميآورد. خاطره بازشنايي ابتداييتر است.. و وابسته به الگوهاي عمل و عادت است... اما حافظه يادآوري، پيش از پيدايش تصوير ذهني و زبان و جز آن ظاهر نميشود.» (پياژه- اينهلدر 1369 :85)
بنابراين كودك با درك فعال از زمان، ميتواند تألم وارد شده در زمان حال را به مثابه خاطرهاي از يك رنج در آينده تصور كند و اين امر، خود قدرت مقابله و مصونيت در برابر فشارهاي رواني را به كودك ميبخشد.
به بيان ديگر، چنانچه كودك حيات خود را در بستر يك روايت درك و دريافت كند، داستان و شكل القاي زمان به كودك در داستان، نحوه اين روايت را تغيير ميدهد. آنچه معناي اميد را در ذهن كودك باز توليد ميكند، درك او از نسبت زمان و فشارهاي رواني است. بهرنگي خود با قصد روايت داستان براي كودكان آسيبديده، آن را خلق كرده است، پس بايد گفت او بدون آن كه خود به درستي اين مكانيسم را بشناسد، از طريق قرار دادن ماجراي شخصيت محوري در يك روايت مربوط به زمانِ گذشته، بخشي از وظيفه رواندرماني كودك آسيبديده مفروض را به انجام رسانده است.
بهرنگي در ابتدا و انتهاي هر دو قصه، تأكيد مربوط به تعلق داستان به گذشته را لحاظ كرده است. در ابتداي قصه اول- كه به لحاظ زماني، ادامه قصه دوم است- اولدوز خود با مخاطبين كودك و نوجوان داستان سخن ميگويد و اشاره ميكند:
" قصهايكه ميخوانيد، قسمتي از سرگذشت من است. آقاي بهرنگ يكوقتي معلم دهِ ما بود. روزي من سرگذشتم را برايش گفتم. آقاي بهرنگ خوشش آمد و گفت: « اگر اجازه بدهي، سرگذشت تو و كلاغها را قصه ميكنم و تو]ي[ كتاب مينويسم.» ]...[ اين را هم بگويم كه من تا هفتسالگي پيش زنبابام بودم. اين قصه هم مال آنوقتهاست. ننه خودم توي ده بود." (بهرنگي 1384: 13-12)
بنابراين، نويسنده از تمهيدات واقعي نمايي براي القاي احساس زمان بهره ميبرد؛ بهطوري كه از سويي نويسنده حضور خود را از اولدوز جدا و مخاطب را با اين احساس مواجه ميكند كه داستانهاي اين دوگانه، قالبي خاطرهگونه دارد. اين تمهيد از سويي، چه بسا فانتزي قصه را داراي معنايي پيچيدهتر ميكند. مخاطب با باورپذيري بيشتري با فانتزي هر دو داستان روبهرو ميشود. اين موضوع هنگامي معنادارتر ميشود كه بدانيم بهرنگي، از روشهاي « پايان خوش» (happy end) براي داستانش كمك نميگيرد. شخصيتهاي اصلي داستان، براي غلبه بر واقعيت تلخي كه در بيرون قصه براي كودكاني نظير اولدوز وجود دارد، خوشبختيهاي كليشهاي مرسوم را لمس نميكنند. آنجا كه به راستي واقعيت تلخ و هولناك بر قصه سايه ميافكند، « ننهكلاغه» و « آقاكلاغه» يا «عروسك سخنگو» ميميرند و از دست ميروند.
بنابراين، نويسنده براي آنكه حقهاي دلنشين را خوراك مخاطبش كند، اين واقعينمايي را صورت نميدهد، بلكه واقعينمايي او در جهت القاي تخيلي متعاليتر و نه فريبكارانه به كار بسته ميشود. همچنين، نويد پايانپذير بودن رنجها را به كودكاني ميدهد كه در شرايطي نظير اولدوز به سر ميبرند. اين تخيل متعالي، در حقيقت تخيلي است كه به مثابه مكانيسم دفاع رواني، به كودك مخاطب و نيز اولدوز ياري ميرساند زمان حال خود را به عنوان خاطرهاي از آينده در نظر بگيرد و در رابطهاي « من- او»يي با تجربه مشقتبار كنوني، آن را از موضع سوم شخص غايب تفسير و تجربه كند.
تقسيمبندي مارتين بوبر از تجربههاي بشري، اين موضوع را با وضوح بيشتري بيان ميكند. در اين ميان، تفاوتي وجود دارد ميان روايتي كه اولدوز به عنوان خاطرهاي از گذشته به مخاطب عرضه ميكند و روايتي كه از اولدوز به صورت روايت در زماني و بدون اين فاصلهگذاري ميتوانست به مخاطب ارائه شود. تبيين اين تفاوت، از جهتي نيازمند اشاره به يكي از نظريات مارتين بوبر است. مقاله اتريشي معاصر، مارتين بوبر، تجربيات انسان را در برابر جهان، خداوند و انسانهاي ديگر، در دو وجهِ «من- تو»يي يا «من- او» ايي تشريح و تبيين ميكند. او مينويسد:
"خطابههاي بنياني انسان، يك كلمه تنها نيستند و هميشه در تركيبي از دو جزء و دو كلمه واقعيت مييابند. يكي از خطابههاي بنياني، از تركيب دوگانه من- تويي، متشكل ميشود. خطابه بنياني ديگر، از تركيب دوگانه من- اويي متشكل ميشود. من خطابههاي من- تويي، با منِ خطابههاي من- اويي تفاوت دارد. منِ انسان، حضور دوگانه دارد." (بوبر 1378: 19)
در حقيقت، آنچه در خوانش دو داستان اولدوز براي مخاطب كودك رخ ميدهد، برخورد با روايتي است كه شخصيت اصلي آن، آن را در قالب يك ماجرا در گذشته يا خاطره تجربه ميكند. به تعبير بوبري آن، ميتوان گفت تجربه اين دو داستان از سوي مخاطب، تجربهاي من- اويي است و اين درست خلاف تجربهاي است كه در جريان خوانش داستاني بدون اين گونه فاصلهها رخ ميدهد. هنگامي كه كودك، داستاني را با روند واقعينمايانه جاري در آن داستان مطالعه ميكند، خود را با همذاتپنداري با شخصيت اصلي، در رابطهاي در زماني با اثر قرار ميدهد و همزمان با رخداد قصه، قصه را توأم با شخصيت اصلي درمييابد. هنگامي كه بهرنگي در ابتداي قصه اولدوز و كلاغها، اولدز را به گفتوگو با مخاطب برميانگيزد، در حقيقت به مخاطب خود اين حال را القا ميكندن كه در استحاله در زماني، در اثر گرفتار نشود و پيشاپيش بداند كه اكنونِ قصه، اكنونِ غمهاي به پايان رسيده اولدوز است. اين مكانيسم، رابطه من- توييِ غالب در تجربه خوانش داستان را كه از همذاتپنداري با شخصيت اصلي در جريان زمانِ خطي روايت شكل ميگيرد، به رابطه من- اويي بدل ميسازد. حاصل اين فرايند، تأثيري است كه اولدوز در مخاطب آسيبديده (چنانكه منظور بهرنگي است)، مي نهد؛ بدينترتيب كه رنجها و اندوهها در رودررويي با مخاطب كودك قرار نميگيرد و كودكِ مخاطب، رابطه من- تويي و من- اويي خود را با پديدارهاي جهان پيرامون، بنا به اراده خود انتخاب ميكند.
نسبت ميان رابطه من- تويي يا من- اويي با عنصر زمان در روايت، مقولهاي است كه اتفاقاً بوبر نيز شخصاً به آن پرداخته است. ميتوان پرسيد حاصل آنكه اولدوز در جريان خطيِ روايت داستان، مخاطب را به همذاتپنداري بخواند، چيست؟ و در مقابل آن، حاصل حالت ديگر اين رابطه- يعني آنچه در داستان موجود رخ داده است- چه ميتواند باشد؟ اكنون كه اولدوز در جريان خطيِ روايت داستان، اولدوزي است كه در خاطره اولدوز مجسم ميشود، چه تأثيري در مخاطبِ كودك برانگيخته ميشود؟
مارتين بوبر، نسبت عنصر زمان را با رابطههاي من- تويي و من- اويي، چنين بيان ميدارد:
"جهانِ او در پيوستگيهاي زماني و مكاني واقع ميشود. جهانِ تو در پيوستگيهاي زمان و مكان واقع نميشود. توي هر رابطهاي در خاتمه جريان رابطه، به ناچار به اويي تبديل ميشود، در حالي كه هر اويي ميتواند با ورود به رابطهاي به تويي تبديل شود." (همان: 68)
مطابق ديدگاه بوبر، رابطه من- تويي، رابطه حضور و فعاليت است. بدينمعنا، منِ رابطه من- تويي، از سويي در حضور تجربه زندگي است و از سوي ديگر؛ فعاليت او صرفاً در زمان حال رخ ميدهد. اين امر موجب ميشود كه منِ رابطه من- تويي؛ دريافتي فعال از تداوم پيوستگي زماني نداشته باشد. اين تجربه هنگام وارد شدن صدمههاي بدني به فرد، كاملاً ملموس است؛ درد چنان فرد را احاطه ميكند كه او با درد، در رابطهاي من- تويي قرار ميگيرد و دستِ كم در لحظه نخست، تصور يا تمركز روي اين واقعيت كه اين درد زماني به پايان ميرسد يا زماني در گذشته وجود نداشته است، ممكن و ميسر نميشود. رابطه من- تويي، رابطهاي مقبول و مطلوب در مكاشفات ديني است.
اما در رابطه من- اويي، به مثابه رابطهاي عقلاني و منطقي، مستلزم احاطه كافي ذهن بر روند زمان و رخداد است. رابطه مخاطب اثر ادبي، هنگامي كه اثر گيرايي و جذابيت خود را بهطور كامل القا ميكند، رابطهاي من- تويي است؛ بدينمعنا كه مخاطب را از روند زمان واقعي خارج ميكند و در جريان زمان درون داستان، همراه و مجاور شخصيتمحوري، در سيلاب حوادث قرار ميدهد. هنگامي كه داستان در جريان زمان مجازي اثر، تجربه غمانگيز و تألمافزاي اولدوز را به مخاطب القا ميكند، وجود رابطه من- تويي، مخاطب كودك يا نوجوان را با جهان يكسره متشكل از اندوه و ناكامي مواجه ميسازد و اين امر تأثيري جز يأس و نااميدي بر كودك مخاطب نميگذارد. حوادث غمانگيز ديگري نيز در داستان، مضاف بر اين زمينه يأسآلود ميشود: مرگ ننهكلاغه، مرگ آقاكلاغه سوزاندن عروسك گُنده، گم شدن عروسك سخنگو و ...
نويسنده در اينجا، هوشيارانه اين رابطه من- تويي را با تكنيك ساده و تمهيدي مختصر، به رابطه من- اويي با اثر مبدل ميكند و از اين طريق، تأثير داستان را يكسره معكوس ميسازد. جملات اولدوز در ابتداي اولدوز و كلاغها، مجموعه تألمات و رنجهايي را كه در داستان براي اولدوز تصوير شده است، براي مخاطب قابل تحمل ميكند و از يك فضاي يأسآلود، چشماندازي به فضايي سرشار از اميد ميگشايد. اين اتفاقي است كه در برخي ديگر از داستانهاي بهرنگي- نظير يك هلو- هزار هلو، نيفتاده است و به همين دليل، مخاطب كودك يا نوجوان در برخورد با آن آثار پس از خواندن اثر، رسوبي از احساس نفرت و خشم را در درون خود مييابد. البته ميتوان گفت آنگونه داستانهاي بهرنگي، بيشتر خطاب به نوجوانان است و به همين دليل، خواسته است بخش عمدهاي از رنجهاي طبقه روستايي زمان خود را بيپرده و واضح و صريح، به نوجوانان زمانهاش منتقل كند و ايشان را به حركت در جهت رفع ستمها برانگيزد. اما اولدوز و كلاغها و اولدوز و عروسك سخنگو، با تبعيت از الگويي ديگرگون، داستانهايي با بُرد زماني بيشتر به شمار ميروند و ميتوان پيشبيني كرد كه طي گذشت بازهاي طولاني از زمان، اين دوگانه اولدوز، خصلتي جاودانهتر خواهند داشت؛ دستِ كم تا زماني كه كودكاني مانند اولدوز، مورد بدرفتاري نامادري يا ناپدري قرار ميگيرند.
همين مكانيسم، در مقدمه يا پرولوگ داستان اولدوز و عروسك سخنگو نيز به كار بسته شده است. در ابتداي اين داستان نيز عروسك سخنگو، با مخاطبان داستان صحبت ميكند و اگر كودك يا نوجواني كه قصهاي را ميخواند، بارِ ديگر به آغاز و پيشگفتار قصه رجوع كند، درمييابد كه عروسك سخنگو براي هميشه گم نشده است. اين گره اصلي و غصهمحوري اولدوز، در اولدوز و عروسك سخنگو پيشاپيش باز ميشود و مخاطب درمييابد كه عروسك سخنگو نيز ديگر بار نزد اولدوز بازگشته است. اين مكانيسم، دقيقاً همان مكانيسمي است كه در پرولوگ اولدوز و كلاغها بهكار گرفته شده و از ابتدا چشماندازي روشن و اميدواركننده را پيش روي مخاطب قرار ميدهد. در ابتداي اولدوز و عروسك سخنگو، بهرنگي نوشته است:
"بچهها سلام! من عروسك سخنگوي اولدوز خانم هستم. بچههايي كه كتاب اولدوز و كلاغها را خواندهاند، من و اولدوز را خوب ميشناسند. قصه من و اولدوز پيش از قضيه كلاغها روي داده.
]...[ سرگذشت من و اولدوز خيلي طولاني است. آقاي بهرنگ آن را از زبان اولدوز شنيده بود و قصه كرده بود. چند روز پيش نوشتهاش را آورد پيش من و گفت: «عروسك سخنگو» من سرگذشت تو و اولدوز را قصه كردهام و ميخواهم چاپ كنم. بهتر است تو هم مقدمهاي برايش بنويسي.»" (بهرنگي 1384: 82)
در اينجا عروسك سخنگو، هيچگونه اشارهاي به چهگونگي پيدا شدن خودش نميكند و اين ابهام رندانهاي كه از سوي نويسنده در متن قرار گرفته، بر گيرايي اثر افزوده است. در عين حال، تلويحاً اين نكته را به مخاطب ميرساند كه عروسك سخنگو پيدا شده و در كنار اولدوز است. رابطهاي كه در اين پرولوگ، ميان نويسنده و شخصيتهاي داستانش تصوير ميشود نيز شكلي از فاصلهگذاري است كه در ادامه به آن اشاره خواهد شد. گفتوگوي عروسك سخنگو با مخاطب، در ابتداي قصه دوم نيز در روند تبديل رابطه من- تويي به رابطه من- اويي، قابل تحليل است. در اينجا نيز اگر قصه بدون اين مقدمه در نظر گرفته شود، روايتي مأيوسكننده از دوستي اولدوز و ياشار با عروسك سخنگو خواهد بود كه با گم شدن عروسك سخنگو و سوزانده شدن عروسك گُنده توسط زنبابا، به پايان ميرسد. در حالي كه از مقدمه تا تأويل سراسر متن را متحول ميسازد و تأثير آن را يك سره دگرگون ميكند.
در بُعد تعليمي دوگانه اولدوز، مكانيسم نادَرزمانيِ اثر، تأثير و آموزهاي در جهت تبديل آگاهانه رابطه من- تويي و من- اويي را با خود به همراه دارد. در واقع اكسير و جادوي اثر ادبي، به ويژه براي كودكان، در ايجاد رابطه من- تويي است؛ چرا كه رابطهاي مبتني بر حضور را به نحو ناب و خالص، ميان اثر ادبي و كودك برقرار ميسازد. اما در مورد دوگانه اولدوز، اين موضوع مصداقي ديگر دارد. هر اندازه برقراري رابطه من- تويي در آثار فانتزي كودكان، براي كودكان سازنده و لذتبخش است و قابليتهاي رواني آنها را در مواجهه با تجربههاي رنگارنگ زندگي افزايش ميدهد، در داستانهايي از اين دست، تأثيري معكوس دارد. داستانهايي كه نظير داستانهاي بهرنگي، رنجهاي كودكان و نوجوانان را به تصوير ميكشند (درويشيان نيز در داستانهايي كه براي كودكان و نوجوانان نوشته، همينگونه است)، در صورت برقراري رابطه من- تويي با مخاطب، يأس و اندوه واقعي كودكي را كه در شرايط فشار رواني به سر ميبرد، به كودكان ديگر انتقال ميدهد. ميدانيم كه تا چه حد اينگونه تجربيات، تأثيرات مخربي بر رواني كودكان دارند و انتقال همگاني آنها نيز به همين ترتيب ميتواند در رابطه من- تويي، تأثيرات تخريبي را همگاني كند. بنابراين، تمهيد يك مكانيسم دفاعي، از جنس تكنيكي كه بهرنگي در اين دوگانه به كار برده است، ضروري به نظر ميرسد.
رابطه من- توييِ حاصل از تجربه اثر ادبي براي كودكان، موجب ميشود كه تمامي احساسات و موقعيتهايي كه در داستان به تصوير كشيده شده است، در بايگاني تجربيات رواني مخاطب اندوخته شود و كودك علاوه بر زندگي خود، زندگيهاي متعدد ديگري را نيز تجربه كند. فرضاً هنگامي كه كودك در يك اثر ادبي، موقعيتي عاشقانه را تجربه كند، با آن موقعيت رابطهاي من- تويي برقرار كرده، آن را به تمامي لمس ميكند؛ زيرا عشق- به خوديخود- رابطهاي من- تويي و حاصل حضور است:
"عشق، رابطه جوابگويي من است در مقابل تو. تساوي تمام عاشقان جهان هم كه نسبت به هيچ نوع احساساتي معنا نمييابد، در همين رابطه جوابگويي من به توي رو در روست؛ چه كمترين عاشقان و چه متعاليترين عاشقان، چه او كه امن و آرام در وصال توي دلدار، عشق ميورزد و چه او كه بر سرِ دارِ جهان و رو در رو با فنا و نابودي، نسبت به تمام انسانها عشق ميورزد." (بوبر 1378: 40)
رويكرد پديدارشناسانه بوبر، رابطه حاصل از تجربيات بشري، نشان ميدهد كه تمامي احساسات ناب در روند يك رابطه من- تويي پديد ميآيد. اينگونه احساسات ناب كه كودك را به ويژه بيش از بزرگسال منظور قرار ميدهد، در تجربه متن ادبي نيز به همانسان كه در جريان زندگي رخ ميدهد، پديدار ميگردد. چه بسا ميتوان گفت كودك آنچه را از طريق دريافتهاي داستانياش از تلويزيون، سينما، بازيهاي رايانهاي، كتاب، مجله و داستان ميآموزد، مستقيماً در جهانِ واقعي زندگياش باز توليد ميكند. در حقيقت زيست جهانِ كودك، پيش از ظهور تجربههاي ناب عيني، از طريق تجربههاي ناب ذهني، از اينگونه احساسات ناشي از رابطه من- تويي فربه ميشود. با توجه به اين واقعيت، تجربه رنج در داستان، به همان اندازه ناكامي را در زيست جهانِ كودكِ مخاطبِ اثر ادبي متجلي ميسازد كه، همان رنج در جهان واقع ميتواند واكنشهاي واقعي بيافريند.
بهرنگي با آگاهي از تأثير اثر خود، زهر تلخيهاي داستانش را پيشاپيش از طريق اين بارقه اميد بياثر ميكند. در غياب اين مكانيسم، مخاطب در برخورد و همذاتپنداري با اولدوز، رابطه من- تويي با او را به پرخاشجويي در زيست جهان خود بدل ميسازد. اما قصهاي كه بهرنگي نقل ميكند، در عين آنكه روايتي تا حد زيادي واقعبينانه از تنهايي اولدوز است، او را برون آمده از بوته اين تجربه تلخ و اندوهزا ترسيم ميكند. بنابراين، به ويژه مخاطب آرماني بهرنگي كه كودكان تنها و آسيبديدهاي هستند كه نامادري يا ناپدري بدرفتار و آزارگر دارند، بهترين تأثير را از تجربه نادَرزمانيِ قصههاي اولدوز دريافت ميكند.
رابطه در زماني كه ميان اثر ادبي با مخاطب برقرار ميگردد، حاصل مخاطبه من- تويي و رابطهاي تقابلي و همرازگونه است كه وجود آن، داستانهاي اولدوز را براي كودك زيانآور و آسيبزننده ميكند. به تعبير بوبر:
"رابطه من- تويي، يعني رفتار دوجانبه و متقابل. توي من، در من عمل ميكند و همزمان، من در توي من. شاگردان ما هم ما را تعليم ميدهند. اشكال مجسم ما هم ما را شكل ميدهند. شيطانصفتان هم وقتي مخاطب من- تويي قرار ميگيرند، منشأ وحي ميگردند. ولي آيا ما از جانب فرزندانمان تربيت ميشويم؟ آيا حيوانات هم ما را تعليم ميدهند؟ بلي. واقعيت زندگي ما بهطور سحرآميزي با جريانات دوجانبه و متقابلي كه زندگيِ جهان را تشكيل ميدهد، به هم بافته و يگانهاند." (همان: 41)
آنچه را بوبر درباره تمامي جلوههاي تجربي بشري از جهان وصف ميكند، ميتوان به نحو اخص به اثر ادبي نيز بسط داد. چنانچه اين مخاطبه يگانگي در آثاري از قبيل دوگانه اولدوز نيز بروز يابد، ميتوان تماس كودكاني را كه در شرايط آرام و طبيعي به سر ميبرند، در شرايطي ناهنجار و آسيبزا قرار داد و اين به تنهايي اگر نه براي ادبيات بزرگسالان، براي ادبيات كودكان خصلتي مذموم به شمار ميرود.
بهطور خلاصه تكنيك بهكار گرفته از سوي بهرنگي، رابطه در زمانيِ مخاطب را با اثر، به رابطه نادَرزماني بدل ميسازد و اين امر حاصل فاصلهگذاري زماني ميان شخصيت اصلي داستان و ماجراهاي نقل شده از قصه است. از اين طريق، من- تويي مخاطب با اولدوز و دو داستان او، به رابطه من- اويي بدل ميشود و چشماندازي اميدبخش براي مخاطب، در پيِ اندوههاي اولدوز پديد ميآورد. نويسنده در پايان اولدوز و عروسك سخنگو، اين پايان خوش را با اين جملات تكميل ميكند:
" آخرش من و شاگردانم توانستيم عروسك سخنگوي اولدوز را پيدا كنيم. اين احوال، خود قصه ديگري است كه آن را در كتاب كلاغها، عروسكها و آدمها خواهم نوشت. از همين حالا منتظر چاپ اين قصه باشيد."
اما داستان سوم هرگز نوشته نشد.
اولدوز، الگوي غلبه بر ناكامي
شخصيت اولدوز، در دوره دوم كودكي خود (سه تا هفتسالگي) قرار دارد. شرايطي كه براي اولدوز در داستان ترسيم ميشود، نشانگر ناكامي است، اما در عين حال اولدوز به عنوان كودكي كه در شرايط آسيبخيز قرار دارد، راهي ديگر براي غلبه بر ناكامي برميگزيند. روانشناسان همواره رايجترين برخورد كودكان را در دوره دوم كودكي، پرخاشگري دانستهاند. علل ناكامي بهطور كلي در كودكان عبارتاند از:
1. وجود موانع خارجي كه مانع از رسيدن به هدف مهمي شده يا دسترسي به آن را به تعويق مياندازند.
2. تضادهاي دروني ميان پاسخهاي متضاد
3. احساس ناكفايتي يا اضطرابي كه مانع از دنبال نمودن هدفهاي مهم ميشوند. (عظيمي 1363: 135)
هر سه موردِ فوقالذكر، در موقعيتهاي دوگانه اولدوز تصوير شده است. اولدوز در دوستي با كلاغها يا هر گونه تلاشي كه براي رفع تنهايي خود انجام ميدهد يا دستِ كم همسخني با عروسك سخنگويش، با ممانعت نامادرياش روبهرو ميشود و اين عنصر در حقيقت، در حكم بغض فروخورده يا گرهي در داستان تلقي ميشود كه احساس خفگي و اختناق در مخاطب ايجاد ميكند. وجود اينگونه ممانعتهاي پياپي و ريز و درشت و شرايطي كه آسايش كودكانه اولدوز را با حداقل امكاناتي كه براي رفع نيازهايش در اختيار دارد، بر هم ميزند. عنصر داستاني مهمي است كه از سويي بيانگر احساس ناكامي در اولدوز است و از سوي ديگر، مخاطب را به واكنش وا ميدارد؛ چنانكه بناست مخاطب از بيتفاوتي نسبت به شرايط داستان خارج شود و در ذهنِ خود، راهحلي براي پيروزي اولدوز بر شرايط پيشنهاد كند.
علت دومي كه براي ناكامي در كودكان عنوان شده نيز در شرايط اولدوز در داستان نمايان است؛ بهطوري كه بارها اولدوز در قبال شرايط مشابه، با واكنشهاي متضاد و متفاوت پدر و نامادرياش روبهرو ميشود و براي اين پاسخهاي بيمحرك، دلايل نظاممندي وجود ندارد. به عبارت ديگر، آنچه از اين بُعد كودك را دردوره دوم كودكياش دچار ناكامي ميكند، فقدان وحدت رويه در جهان خارج است. وجود شكاف يا ناهمگوني برخوردهاي تنبيهي يا تشويقي، اولدوز را در شرايط ناكامي قرار ميدهد.
اولدوز در برخورد با اهداف خود نيز بارها با شكست رو در رو ميشود؛ نميتواند جانِ ننهكلاغه را نجات دهد، آقاكلاغه ميميرد و عروسك سخنگو گم ميشود. اين ويژگيها مؤلفه سوم ناكامي را در كودكان تشكيل ميدهد كه به وضوح در شخصيتپردازي اولدوز رعايت شده است. در شرايط واقعي، مشخص است كودكاني كه وضعيتي مشابه با اولدوز را تجربه ميكنند، راهحل منطقي و قابل قبولي براي برونرفت از فشارهاي ناشي از ناكامي ندارند، اما فانتزي داستان، مخاطب را دستِ كم اميدوار به پديدار شرايطي ميكند كه خارج از منطق رئاليستي، به پايان ناكاميهاي اولدوز بينجامد.
كودكِ مخاطب، از طريق همراهي با اولدوز، ناكاميهاي او را در كنارش تجربه ميكند، اما در عين حال نويسنده، سرانجام دلپذيري براي اولدوز رقم ميزند كه الگويي براي غلبه بر اين ناكاميها ارائه داده باشد. در سطح خودآگاه، راهحلهاي اثر براي غلبه بر ناكامي، راهحلهايي فانتاستيك است كه در جهانِ واقعي ميسر نمينمايد و قابل تقليد براي كودك نيست، اما در تجربه داستان، همين نكته كه اولدوز سرانجام اميدبخش، پس از تمامي اين رخدادها در پيشِ رو داشته است، پيامي روشن براي مخاطب دارد كه ميتوان از تمامي ناكاميهايي از اينگونه، با سعادت و نيكبختي خارج شد. علاوه بر اين، مواجهه اولدوز با شرايطش، مواجههاي همراه با بلوغ، صبر و شكيبايي است. اين امر كودك و نوجواني را كه مخاطب اين داستان قرار ميگيرد، با شكلي تازه از موقعيت ناكامي قرار ميدهد. مطابق تعاريف آكادميك، واكنش طبيعي كودك در قبال ناكامي، پرخاشگري و ناآرامي است، اما اولدوز راهي ديگر برميگزيند كه همچنين نتيجه جنسيت او نيز هست، زيرا دختربچهها بيش از پسربچهها نسبت به موقعيت آشفته و پريشاني محيط، از خود آرامش نشان ميدهند.
" براي كودك، حادثهاي ايجادِ ناكامي ميكند كه سبب ناراحتي و نارضايتي او شود. كودك با شرايط و موقعيتهاي متعددي مواجه ميگردد كه به نظر بزرگسالان برايش ايجاد ناكامي ميكند، ولي در واقع از ديدگاه طفل، اين حالات طبيعي و گذران هستند. پاسخ طفل به اين شرايط، احتمالاً لحظهاي بوده، طولاني نميباشد. اختلالات جزيي به ندرت پاسخهاي شديد در كودك به وجود ميآورند. در چنين شرايطي طفل ميكوشد منبع ايجاد مانع را از ميان ببرد." (همان: 135)
بنابراين، برخورد كودكي در شرايط اولدوز، با ناكامي ناشي از مواجهه با بيتوجهي و بدرفتاري نامادري، از احساس ضعف برميآيد؛ زيرا كودكان در جهت رفع مانعهاي مربوط به ناكامي برنميآيند و از طريق واكنشهاي آن، آن را برطرف ميسازند. حال، چنانچه موقعيتي از اين دست در تداوم يك نظام خانوادگي تعريف شود، كودكي مانند اولدوز قادر به رفع موانع منجر به ناكامي نيست و به همين جهت، ناكامي در وجود او نهادينه و جاگير ميشود.
در عين حال آن احساسي كه در حالت عادي، كودك را وا ميدارد ناكاميها را اموري گذرا تلقي كند، در وضعيتي از اينگونه از بين ميرود. در اين حالت، مهمترين ابزار كودك در قبال ناكاميهاي ناشي از منابع قدرتمند و غيرقابل رفع، تخيل اوست. اينجاست كه نگاهي واقعبينانه به تحليلگر خيالستيز ميگويد كه تمامي داستانهاي مربوط به كلاغها و عروسك سخنگو حاصل تخيل اولدوز است، اما اين تخيل به راستي او را از مهلكه ناكامي و بيتوجهي ميرهاند. اين تفسير، البته برونمتني است و در آن به اولدوز به مثابه عنصري در درون متن نگريسته نميشود. با اين همه، حتي در اين تفسير نيز اولدوز از پسِ موقعيت غمافزاي خود، به كمك تخيل برآمده است. اين امر البته ناشي از تفاوتها و قابليتهاي روحي و رواني است و كودكاني كه از چنين قوه تخيل نيرومندي بهرهمند باشند، طبعاً از آن به مثابه يك ابزار دفاع رواني نيز برخوردار ميشوند.
"تضادهاي فردي در برخورد با پديده ناكامي در كودكان كاملاً مشهود است. براي نمونه، كودكِ اتكايي، نميتواند تحمل جدايي از مادرش را بنمايد. در حالي كه از رفتار طفل ديگري در حينِ بازي احتمالاً ناراحت نميشود. در مقابل، كودكِ مستقل و متكي به خود، از دروي مادرش ناراحت نشده، ولي ممكن است از نيرومندي طفل ديگري ضمن بازي دچار نارضايتي و ناكامي شود. ظاهراً در بعضي از اطفال، آستانه تحمل ناكامي پايين است و در نتيجه، به سرعت دچار ناكامي ميگردند. كودكاني كه داراي آستانه تحمل ناكامي بيشتري هستند، تحمل شرايط ناكامكننده را به خوبي دارا ميباشند." (همان: 136-135)
اولدوز براي كودكاني كه در شرايط دشواري نظير خودِ اين شخصيت به سر ميبرند، الگويي از آستانه تحمل مناسب در ناكامي و تخيل جوشان در شرايط دشوار و ناآرام است. مهمترين نكته در الگو قرار گرفتن او، عنصر زمان در روايتِ داستان است كه پيش از اين به آن اشاره شد. اين در حالي است كه مدل مرسوم در ناكامي در ميان كودكان، پرخاشگري است و ميتوان گفت پرخاشگري، حاصل فقدان تخيل كودك است. در حالي كه اولدوز نمونهاي از نفي پرخاشگري است. به لحاظ روانشناختي، البته كاملاً مشخص نيست كه ارتباط پرخاشگري و ناكامي به چه ترتيب است؛ زيرا فرضيات و نظريات در اين مورد بسيارند. به عنوان مثال سيرز (Sears) روانشناس آمريكايي، معتقد است رفتار پرخاشگرانه از نظر طفل براي رفع ناكامي مؤثر است و اگر فيالمثل هنگام گرسنگي (= ناكامي) فرياد زند (= پرخاشگري)، مادرش فوراً به او غذا ميدهد و احساس راحتي در او به وجود ميآورد. پس از چند بار تكرار، طفل اين طريقه را آموخته، هنگام ناكامي اجرا ميكند. (براي مطالعه بيشتر ر،ك. به: همان: 136)
اولدوز در قبال شرايط پيشگفته، الگويي از تلاقي واقعنگري و خيالپردازي است. او به همان ميزان كه شرايطي را كه در آن به سر ميبرد، به نحو واقعي درك ميكند، از تخيل خود براي حفظ موقعيت و توانايياش بهره ميگيرد. به عنوان مثال، او كاملاً آگاه است كه زنبابا از حضور او در خانه ناراحت است و به دنبال بهانهاي ميگردد تا او را به پرورشگاه يا نوانخانه بفرستد (اين موضوع صريحاً در متن تأكيد نشده است، اما كاملاً فهم ميشود). بخشي از داستان اولدوز و عروسك سخنگو ، گواه روشن اين رودررويي اولدوز با واقعيت عرياني است كه در آن، او عنصري اضافي در خانواده تلقي ميشود. در بخشي از قصه، آمده است:
" درِ صندوقخانه كه باز شد، چشم ياشار افتاد به اولدوز كه به پشت خوابيده بود و دهنش را با پارچه بسته بودند. ننه ياشار گفت: « اين دختر چهاش است؟ شام هم كه چيزي نخورد.»
زنبابا گفت: « مريض است. بهتر است چيزي نخورد.»
كلثوم گفت: « چهاش است؟»
زنبابا گفت: « دهنش تاول زده.»
كلثوم و زنبابا توي صندوقخانه حرف ميزدند. برادر زنبابا دمِ در صندوقخانه نشسته بود، حرفهاشان را شنيد و در را نيمه باز كرد و اولدوز را ديد و رو كرد به بابا، گفت: « پس اين دختره را هنوز نگه داشتهايد؟ خيال ميكردم؟»
بابا حرفش را بُريد و گفت: « آره، هنوز پيش خودمان است.»
برادر نگاهي به زنِ خودش كرد و زن نگاهي به شوهرش و ديگر چيزي نگفتند." (بهرنگي 1384: 123)
آگاهي اولدوز از شرايط واقعي كه در آن به سر ميبرد، در اين داستانها پيوندي با تخيل او برقرار ميكند كه به معناي مكانيسم دفاع رواني قابل الگوبرداري مخاطب است. خصوصاً ويژگي خيالپردازي، جايگزين مناسبي براي پرخاشگري ارائه ميدهد. نويسنده در پرداخت شخصيت اولدوز، هيچگاه انجام عمل غيراخلاقي يا ديگرآزارانه را در پاسخ ناكامي يا ستمديدگي پيشنهاد نميكند. نمونه بارز اين حسننيت كه در شخصيت اولدوز ملاحظه شده، بخشي از داستان اولدوز و عروسك سخنگوست كه اولدوز چراغ نفتي را سهواً در آستانه درِ صندوقخانه ميشكند و همزمان زنبابا سر ميرسد. عروسك سخنگو به اولدوز پيشنهاد ميكند كه خودش را به نفهمي بزند و تجاهل كند و داخل صندوقخانه شود تا زنبابا او را به خاطر بيرون آمدن از صندوقخانه تنبيه نكند، اما اولدوز براي آنكه ممكن است خردههاي شيشه پاي زنبابا را زخمي كند، از توصيه عروسك سخنگو سر باز ميزند:
" ناگهان پايش خورد به چراغ و چراغ واژگون شد. شيشهاش شكست و نفتش ريخت روي فرش. بوي نفت قاتي تاريكي شد و اتاق را پُر كرد. در اين وقت در زدند. اولدوز دستپاچه شد. عروسك كه تا آستانه صندوقخانه آمده بود، گفت: « بيا تو، اولدوز. بهتر است به روي خودت نياري و بگويي كه تو اصلاً پات را از صندوقخانه بيرون نگذاشتهاي. ]...[ عروسك باز به اولدوز گفت: « زود باش، بيا تو!»
اولدوز گفت: « بهتر است اينجا بايستم و بهشان بگويم كه شيشه شكسته، اگرنه، پا روي خردهشيشه ميگذارند و بد ميشود.» وقتي زنبابا پاش را از آستانه به درون ميگذاشت، اولدوز كبريتي كشيد و گفت: « مامان، مواظب باش. چراغ افتاد، شيشهاش شكست.»" (همان: 86)
در اينجا اولدوز نشان ميدهد كه مرزهايي مطلق وجود دارد و به مخاطب ميآموزد كه مراعات ارزشهاي اخلاقي، در قبال اشخاصي كه فرد را مورد ستم قرار دادهاند نيز لازم است. درس ديگر اولدوز براي مخاطبِ كودك، همين است كه ميتوان ناكامي را از طريقي جز پرخاشگري برطرف ساخت. در اينجا مكانسيم « رجعت» (Regression) نيز به عنوان پيامد ناكامي برگزيده نشده است. مطابق الگوهاي روانشناختي، ناكامي همواره سبب پرخاشگري نميشود، بلكه در بعضي موارد ناكامي كيفيت رجعت را در كودك به وجود ميآورد. رجعت عبارت است از برگشتن به حالات ابتداييتر رشد شخصيت و ظهور حالات ناپختگي رواني كه براي سن خاص مقبوليت ندارد. آستانه تحمل ناكامي در رجعت نيز مانند پرخاشگري ايپليت دارد. كودكاني كه داراي آستانه تحمل ناكامي سطح پايين باشند، حالات رجعت از خود بروز ميدهند و نميتوانند از بروز اين حالات جلوگيري كنند؛ مانع را لگد ميزنند، گريه ميكنند و رفتاري شبيه كودكان خيلي كوچكتر ظاهر ميسازند. در مقابل، كودكانِ داراي آستانه تحمل ناكامي بالاتر، خود را با شرايط موجود، تا اطلاع ثانوي هماهنگ ميكنند و موقعيت را در قبال توقعات منعطف خود قابل تحمل ميسازند. (ر، ك. به: عظيمي 1363: 136)
عامل ديگري كه در كودكان داراي وضعيت خاص فشار رواني نظير اولدوز، موجب كاهش احساس ناكامي ميگردد، مواجهه با كودكان ديگري است كه وضعيتي نظير ايشان دارند. بنابراين، همانطور كه بهرنگي خواسته است داستاني براي كودكان ناتني بنويسد، اين داستان يقيناً همراهي و همدردي اين قبيل كودكان را به راحتي جلب ميكند و در عين حال، غلبه اولدوز بر ناكامي، به اين قسم از كودكان آموزش ميدهد كه ميتوان از پسِ ناراحتيها و موانع برآمد. افزون بر اين، در جهان فانتزي هر دو داستان، بهرنگي اين مژده را براي فرزندان ناتني و كودكاني مانند اولدوز دارد كه تمامي اركان طبيعت با آنها دوستاند و از آنها مراقبت ميكنند. در داستان نشان داده ميشود كه اولدوز از نعمتهاي بيشماري بهرهمند است كه بسياري از ديگر كودكان، آنها را در اختيار ندارند.
فانتزي دوگانه اولدوز، به كودكان ناتني تخيل ميبخشد كه بتوانند نه تنها بر ناكاميهاي خود مسلط شوند، كه بتوانند جاي خالي حمايتي را كه ميبايد از سوي والدين نسبت به آنها صورت گيرد، با تمامي اجزاي زندگيشان (حيوانات، عروسكها، اشياء و ...) پُر كنند. آنچه بهرنگي به عنوان پيام در اين دو قصه به مخاطبش منتقل ميكند، اعجاز تخيل است. تخيل، موجب ميگردد كه اولدوز جهان دلخواه و دلپسند خودش را به تنهايي بيافريند. تخيل آفرينشگر را نويسنده، سرانجام به عنوان تنها راه پيروزي بر غمها و ناامنيها معرفي ميكند. اي، روزِت تصريح ميكند: « كساني كه رويكرد آفرينشي از ويژگيهاي آنهاست، به خوبي از دشواريهايي كه بايد با آن روبهرو شوند، آگاهاند و داوطلبانه با آنها ميستيزند.» (روزت 1371: 341). علاوه بر اين، مالينوفسكي خصلت محبت و مهرورزي را از جمله نشانههاي تخيل خلاق دانسته است.» آنچه ما مهرباني در جنبه اخلاقي آن ميناميم، وابستگي بسيار نزديكي با توانايي پذيرش ديدگاههاي ديگران و آفرينندگي دارد.» (همان: 340)
در واقع فضاي خلاقيت در كودكِ خلاق، از پيش آماده نيست. كودك خلاق، خود فضاي خلاقه را توليد ميكند. اولدوز در بستر موقعيتي كه در آن محدوديتها و ممانعتهاي بيروني پاي عمل عينيت يافته را بسته است، به ذهن خود پناه ميبرد و فضاي خلاقيتش را در درون ذهن بازسازي ميكند و به همين علت، تمامي اجزاي جهان با او به سخن گفتن ميپردازند و به اين ترتيب، او قدرت تسخير در واقعيت را مييابد. هر اندازه بهرنگي را نويسندهاي بيدين يا دينستيز بدانيم، نميتوان انكار كرد كه اين تصوير شكوهمند در داستانِ او، بهرهاي وافر و غيرقابل انكار از معنويت و ماوراءالطبيعه دارد.
تجسم بخشيدن به اين ايده كه صبر و شكيبايي در برابر ناملايمات، اجزاي هستي را به ياري انسانِ شكيبا برميخيزاند، لاجرم ايدهاي ديني است. اولدوز از اين بُعد، تجلي اعجاز صبر و مقاومت در قبال ناكاميهاست. در ابتداي اولدوز و عروسك سخنگو، وقتي گفتوگوي اولدوز با عروسك گُندهاش روايت ميشود، مخاطب با فرايند يك اعجاز مواجه ميگردد كه مصداق مجسم « اِنَّ مَعَالْعُسْرِ يُسْرا» است. جمله: « يا تو حرف بزن، يا من ميتركم» كه در ميان جملات اولدوز تكرار ميشود، بيانگر اوج استيصال و اندوه دخترك چهار- پنجساله است كه منتهاي اميد او در اين خلاصه ميشود كه عروسكش با او حرف بزند و او را از تنهايي بيرون بياورد (به ياد بياوريم استيصال و هَروَله هاجر را در پي يافتن آب براي اسماعيل و جوشيدن چشمه زمزم) و اين تنهايي و اندوهِ بزرگ، سرانجام عروسك را به سخن ميآورد.
بهرنگي بهطور ناخودآگاه، در فصل آغازين اولدوز و عروسك سخنگو، از مفاهيم مذهبي و اسطورهاي به نحو توأمان بهره برده است، هر چند در روساخت اثرش، گاه خرافه را با مذهب درميآميزد و هر دو را به يك دست ميراند. اولدوز در فصل آغاز اين قصه، گاوش را از دست داده است؛ گاوي كه با او مهربان بوده است، دوست او بوده است، دستش را ميليسيده است و تا وقتي اولدوز در كنارش نبوده، اجازه نميداده شيرش را بدوشند. زنبابا كه آبستن است، به سبب آنكه ويار گوشتِ گاو دارد، گاو را سر ميبُرد تا گوشتش را بخورد. اولدوز از غمِ از دست دادن گاو، به عروسك گُندهاش پناه ميآورد و عاجزانه از عروسك ميخواهد كه با او حرف بزند. مرگ گاو در اينجا، اشاره به اسطوره قرباني دارد. اين باورِ مذهبي كه در اساطير نيز بوده، مبتني بر آن است كه بنده شاكر خداوند، ميبايد براي به دست آوردن نعمت، چيزي را از دارايياش يا تعلقات دنيوياش، بخشش يا قرباني كند. به همين ترتيب، وقتي خداوند اراده ميكند كه نعمتي بزرگ به بندهاش عطا فرمايد، نعمتي كوچكتر را از او ميستاند. حال، در اينجا اولدوز بنابر يك كهن الگوي مذهبي، گاوش را از دست ميدهد تا بتواند با عروسك محبوبش سخن بگويد. همين الگو در اولدوز و كلاغها نيز تكرار ميشود. در ازاي از دست دادن عروسك سخنگو، اولدوز ننهكلاغه را به دست ميآورد؛ در ازاي از دست رفتن ننهكلاغه، خداوند آقاكلاغه را به او بخشيد و در ازاي از دست رفتن آقاكلاغه، اولدوز صاحب اين نعمت ميشود كه از دست زنبابا نجات يابد و به شهر كلاغها برود. عجيب آن است كه اين الگوي ديني، بهطور كامل در اثر بهرنگي ظهور مييابد.
بهرنگي بيآنكه خود بداند، تلقي معنوي و ديني از كامرواييهاي بشر ارائه ميدهد. اولدوز به پاداش آنكه پرهيزگاري و نيكسيرتي خود را نشان داده است، به خواستههايش نايل ميشود؛ هر چند اين خواستهها خارقالعاده، غيرمنطقي و معجزهگون باشند. اين امر بيكم و كاست، مطابق الگويي است كه در قرآن مجيد، درباره پذيرش قرباني ارائه ميشود. خداوند لطيف و رحمان در قرآن مجيد، صريحاً شرط پذيرش قرباني را پرهيزگاري و تقوا عنوان ميدارد:
وَ اْتلُ عَلَيْهِم فَتَأ ابْتَيْ ادَمَ بِالْحَقِ اِذْ قَرَّبا قُرْباناَ فَتُقُبِّلَ مِنْ اَحَدِهِما وَ لَمْ يُتَقَبِّلْ مَنَالاخِرِ قالَ لَأقْتُلَنَّكَ قالَ اِنَمّا يَتَقَبَّلُ اللّهُ مِنَالْمُتَّقينَ.
(سوره مائده، آيه 27)
« و بخوان برايشان داستان فرزندان آدم را به حق، هنگامي كه قرباني كردند، پس پذيرفته شد از يكيشان و پذيرفته نشد از ديگري، گفت همانا ميكُشمت، گفت جز اين نيست كه بپذيرد خدا از پرهيزگاران.»
(ترجمه محمدكاظم معزّي)
در الگوي داستاني اولدوز، پاداش صبر و شكيبايي، سرانجام از طريق نعمات بيپايان به پرهيزگاران ميرسد و اين پيام، خواه در انديشه نويسنده بوده باشد يا خير، در داستان وجود دارد. در اين تأويل، شهر كلاغها به منزله سرزميني است كه در آن، خوشبختي بيپايان حضور دارد و رنجها و آزارهاي زنبابا در آن حضور ندارد.
افزون بر اين، بهرنگي با افزودن يك مؤخره به پايان اولدوز و كلاغها براي مخاطباني با شرايط مشابه اولدوز، قوتِ قلبي ديگر را نيز افزوده است. گفتيم آنچه كودكاني را كه در شرايط دشوار و سخت بد رفتاريهاي ناپدري و نامادري به سر ميبرند، مايه اميد و استواري است، وجود ديگر كساني كه مانند ايشان در چنين شرايطي سر ميكنند. در عين حال، وجود كودكان ديگري كه هر چند در غياب از غمهاي ايشان آگاهاند و از ايشان حمايت ميكنند نيز عنصر ديگري است كه غلبه بر ناكامي را ممكن ميسازد. بهرنگي در مؤخره اولدوز و كلاغها، نامهاي را كه دانشآموزان خودش پس از شنيدن قصه براي دوستان اولدوز نوشتهاند، با امضاي «28 نفر از شاگردان كلاس ششم دبستان دولتي اميركبير- آذرشهر 14/11/44»، اضافه كرده است. در بخشي از اين نامه آمده است:
" هر كه از اولدوز خبري براي ما بياورد، مژده ميدهيم. ما نگران كلاغها، ياشار و اولدوز هستيم. ما صابون زياد داريم، ميخواهيم بدهيم به اولدوز. ما منتظر بهاريم، ديگر كلاغها را اذيت نخواهيم كرد. ما ميخواهيم كه ننهها مثل ننهكلاغه باشند. ننهكلاغه مادر بود. ما مادر را دوست داريم. ننهكلاغه با شوهرش دوست بود. ميخواهيم ننه ما هم با بابايمان دوست باشد. ]...[ ياشار دست اولدوز را خواهد گرفت، خواهند آمد. اولدوز مادر خوب خواهد شد و ياشار باباي خوب. ما در عروسي آنها خواهيم رقصيد. ما نگران هستيم، نگران همهشان. ميخواهيم برويم كمك آنها." (بهرنگي 1384: 79)
تأثير اين نامه و وارد كردن گروهي ديگر از دوستانِ نويسنده، فضايي در ذهن مخاطباني مشابه اولدوز ميسازد كه مانع احساس ناكامي و تنهايي ميشود. نكته قابل توجه ديگر، اين است كه اين نامه خطاب به اولدوز نوشته نشده است، بلكه اين كودكان نامهاي به دوستان اولدوز نوشتهاند و اين ظرافت، موجب ميشود كه مخاطب، اولدوز را صاحب دوستاني بسيار بيشتر از اين تعداد تصور كند. هر چند اشاراتي از مضامين و كنايات ايدئولوژيك در اين مؤخره وجود دارد، اكنون كه بيشتر از چهل سال از نوشته شدن داستان ميگذرد، هر چه بيشتر مشخص ميشود كه اين نشانهها غيركاركردي محسوب ميشوند و مدلولهاي خود را از دست دادهاند و آنچه از قصه باقي مانده است و ميماند، نفس روايت و شخصيتهاي آن است، با موقعيتهاي روانشناختي مشخصي كه براي شخصيتها ترسيم شده است. بخت بهرنگي در اين امر نهفته است كه او اشارات كم و بيش مبتذل و شعاري ايدئولوژيكي را هر چه بيشتر در زيرساخت نمادها جاسازي كرده است، به طوري كه با بيخاصيت شدن اين مدلولها، نمادها اين قابليت را دارند كه فارغ از اشارات زيرمتني خود- كه تاريخ مصرف آن گذشته است- به حياتشان ادامه دهند.
در اين ميان، نبايد نقش ياشار را به عنوان يك دوست، در روند غلبه اولدوز بر ناكاميها ناديده گرفت. ياشار در دوگانه اولدوز، در نقش يك شخصيت همراز ظاهر ميشود؛ بهطوري كه در جناح خير، تنها شخصيت غيرفانتاستيك داستان است كه به اولدوز، براي نجات از شرايط ناگوارش ياري ميرساند.
عظيمي، سيروس. روانشناسي كودك. كتابفروشي دهخدا، چاپ دوم، 1363.
استفاده از مطالب این سایت بدون ذکر منبع ممنوع می باشد/ لینک دادن مجاز است