شماره چهارم  تیرماه 1387

v

v

v

vv

درخت تک افتاده 

 گفتگوی ژان لوک نانسی و عباس کیارستمی

 برگردان: رضا کاظمی

ژان لوک نانسی موضوع مینیاتور ایرانی را پیش می کشد.

ع.ک: خانمی که به تازگی فارغ التحصیل شده بود یک سری عکس به من نشان دادکه شباهت شگفت آوری میان برخی نماهای فیلمهای من وبرخی جزئیات مینیاتور را نشان می داد: درختان و جاده های بادگیر.

من تا کنون واقعا هرگز نسبت به نقاشی های مینیاتور ایرانی احساس نزدیکی نداشته ام. برای من این همگونی و ارتباط همچون یک کشف تازه و غریب بود. آیا مینیاتوریست ها و من درباره درختان و راهای پر پیچ و خم، یک جور می اندیشیم به این دلیل که در یک سرزمین و کشور زندگی میکنیم.؟ کارهای من کپی برداری دانسته و از سر عمد نیستند ولی شکی نیست که همانندی های خالص و اصیلی در میان است.

ژ.ل.ن: اما شما هیچوقت به مینیاتور علاقمند نبوده اید؟

ع.ک:در دانشکده هنرهای زیبای تهران ما باید واحد درسی مینیاتور ایرانی را می گذراندیم که واقعا برایم جذابیتی نداشت.به این دلیل است که اگر شباهتی در این میان هست به شکل تاثیر پذیری مستقیم نیست.این همانندی ها به محیط  و طبیعتی باز می گردد که ما در آن زیسته ایم و همه مان را تغذیه روحی کرده است. هنوز جاهای دور افتاده ای در ایران هست که زندگی مدرن به آنها راه پیدا نکرده. در این جاها جاده ها ،درختان و سروهایی را شبیه آنچه در مینیاتور ایرانی هست می شود دید. من اگر از آنها عکس میگیرم شاید از آن روست که آنها مینیاتور را به ذهن می آورند. این جور سرزمینها قرنها با این ترکیبهای تصویری از دل طبیعت جلوه کرده اند و معنای خاصی یافته اند.

ژل ن: من می توانم جامعه ای با چنین نگرشی را درک کنم و حتی اگر ایران را نشناسم می توانم چشم اندازی از این دست را تصور کنم: درختی تک افتاده . همین طور مینیاتور که شکل دیگری از تصویر است. به جز مینیاتور آیا ایران پیشینه فرهنگی در مقوله تصویر سازی دارد؟ شما در فارسی واژه مینیاتور را به کار می برید؟چون من می شنوم شما از مینیاتور استفاده می کنید.آیا این یک واژه لاتین است که زبان فارسی آن را به تازگی به عاریت گرفته؟ در سنت ایرانی، چه نامی به این هنر اطلاق می شده؟

ع.ک: مثل خیلی چیزهایی که ایرانیان ابداع کردند احتمالا نام این یکی هم از غرب آمده. ما نقاشی اش را کردیم ولی نامش را دیگران گذاشتند .این نامی است که به هرحال به این نقاشی تحمیل شده.گاهی ما معادلهایی را در فارسی پیدا می کنیم ولی در مورد مینیاتور فکر نمی کنم معادلی ساخته باشیم.برای من دشوار است که تاریخی برای ورود این ترم به زبان فارسی به دست دهم.احتمالا باید مربوط به همین اواخر باشد مثلا قرن نوزدهم چون هنوز معادلی برای آن ابداع نشده.نقاشی چهره هم در ایران پرتره نامیده می شود ما سالها این گونه از نقاشی را داشته ایم ولی سالها گذشت که به پرتره شهرت یافت.

ژ ل ن :و برای چشم انداز؟

ع ک :برای چشم انداز ما معادلی در فارسی داریم به نام منظره. هرچند همین عنوان چشم انداز هم به کار می رود..همچنین ار عبارت طبیعت بیجان هم استفاده می شود.

ژ ل ن:پس به این چه می گویید؟( به یک نقاشی نیم تنه زن اشاره میکند)

ع ک :به این. پرتره با دست می گوییم. پرتره ای که بخشی از دست را هم نشان می دهد.

 ژل ن: اجازه بدهیدبه موضوع تصویر برگردیم.در میانه فیلم زندگی و دیگر هیچ، نمی شود این عکس روی دیوار را نادیده گرفت:  

کلیک کنید تا بزرگ ببینید

یک پرتره، یک پرتره با دست و یا با ...این یک عکس است یا عکسی از یک نقاشی ؟

ع ک :عکس نیست .یک نقاشی فولکلوریک است که ده یا دوازده سال پیش در قالب  پوستر  و به شکل گسترده ای در روستاهای ایران پخش شد.

ژ ل ن: و بیانگر چه چیز یا کسی است؟

ع ک:این عکس نمادی از زندگی خوشبخت یک روستایی است.او فنجان چای، تکه ای نان ،کمی غذا و چپق(شکل سنتی و ایرانی پیپ) خودش را دارد. در تصور مردم،این تصویر آرمانی یک روستایی در شادترین لحظه زندگی اش است.

ژ ل ن :این عکس از میان شکاف برداشته.

ع ک: من به دلایل نمادین اینکار را کردم.چنانکه در فیلم می بینید روستایی از هر آن چه برایش مهم است جدا شده :نانش،فنجان چایش و غذایش. معاش او به مخاطره افتاده.زلزله میان او و دارایی هایش فاصله ای عمیق به وجود آورده. اما ذهنیتش دست نخورده .از این رو در ایران این تصویر به عنوان پوستر فیلم زندگی و دیگر هیچ برگزیده شد و من این جمله ها را را به آن افزودم: زمین لرزید ولی ما نلرزیده ایم.

ژ ل ن: این پیام را به خوبی از فیلم می شود گرفت، حتی اگر در باره این نقاشی چیزی ندانیم.میزانسن این لحظه بسیار قدرتمند و گیرا ست: فیلمساز در حال جستجوست ، ویرانه ها را پرسه و دید می زند و با این عکس روبرو می شود.

ژ ل ن: گذشته از این، فیلم نه فقط در محتوا که یک ارتباط کلی با مفهوم تصویر دارد. ایران باقی می ماند ،سنت باقی می ماند،ما نلرزیده ایم اما دو جور تصویر هم در این میان وجود دارد: تصویر نقاش و تصویر فیلم. آیا شما این عکس را همین جور پاره شده  در جایی دیده بودید یا خودتان این کار را کردید؟

ع ک: بعید است زلزله این عکس را این جور پاره کند.یک پوستر چسبیده به دیوار ،در زلزله بر زمین خواهد افتاد. فقط یک نقاشی روی خود دیوار می تواند این چنین شکاف بردارد.من دیواری با یک  رخنه و شکاف پیدا کردم و عکس را روی شکاف دیوار گذاشتم . منبع نوری در پشت آن قرار دادم و مسیر زیگزاگی  را روی عکس را پیدا کردم و عکس را به آن شکل پاره کردم.

ژ ل ن : برایم جای سوال بود که چگونه ممکن است عکسی که به دیوار چسبیده این چنین شکاف بردارد ولی سرانجام برایم باور پذیر شد.

ع ک: من این عکس را از یک قهوه خانه روستایی خریدم و به لوکیشن فیلمبرداری بردم.برای من این تصویر، نزدیکی معنایی خاصی با فیلم دارد.پس از زلزله، روستایی همه چیزش را از دست داد، چپق از دستش افتاد . گذشته از این اگر شما پیپ را در مقابل چپق یک اعتبار و برتری بدانید- بازی با واژه پیپ و چپق- به نظرم این تصویر تنها واقعیت را بیان نمیکند بلکه حقیقتی را هم به ما می نمایاند.این حقیقت را که زلزله چپق روستایی را به پیپ بدل کرده  چون ....من معتقدم هر چیز که ما را نکشد قویترمان خواهد کرد و می تواند زندگی مان را بهتر کند.

ژ ل ن: شما چه جایگاهی برای تصویر قایل هستید؟ چون همین چیز را می شد با یک پیرمرد واقعی نشان داد  مثل بقیه کاراکترهایی که می بینیم که از زلزله جان به در برده اند.اما در این جا عکس به کار رفته.

ع ک: من فکر نمی کنم قادر به انجام هر کاری باشم.من مانند دیگران کار میکنم و معتقدم گاهی می توانیم از آثار دیگران برای کارمان برگزینیم.

آن وقت ها از خودم می پرسیدم: چرا این عکس اینقدر محبوب است و چرا در هر خانه ای هست؟ هرگاه بتوانیم به این پرسش پاسخ دهیم در می یابیم گزینشگری به اندازه اندیشیدن مهم است.

من اعتقاد دارم این عکس جدا از جنبه تزئینی برای یک کتاب جامعه شناسانه یا روانشناسانه درباره زندگی روستایی، معنای خود را دارد و می تواند پاسخ پرسشهای بسیاری باشد. چون عکسی نمادین است که نمایانگر زندگی رویایی  یک روستایی ایرانی است.

ژ ل ن: به همین دلیل است که این قدر محبوب و همه گیر است

ع ک :بله ولی شاید هر کسی دلیلش را نداند.این عکس، رویاها و امیدهای دهقان روستایی را نشان می دهد و در همان حال همچون آینه ای روبروی ماست که می توانیم خود را در آن بازشناسی کنیم. زندگی یک روستایی چگونه است؟ غذایش،  تکه نانش، چایش،و تنباکویش.این یک چینش پیش فرض است و هر جا باشد زندگی و شادی آنجاست.این چیزی است که می شود در هنگام زلزله دید: پیرزنی را که زیر آوار به دنبال شوهرش نمی گردد بلکه به دنبال کتری اش می گردد که چای دم کند!

گفته می شود شما برای کار در روستا باید جامعه شناسی محیط روستایی را بلد باشید.این عکس به من کمک کرد.وقتی که چشمم به آن افتاد فهمیدم به کارم خواهد آمد. برای مثال در قهوه خانه هایی که در حاشیه کویر قرار دارند می توانید عکسی از یک کوهستان برفی ببینید که در یک سو مرغزار و در سوی دیگر پلی بر فراز نهری کوچک دیده می شود که چند مرغابی دارند در آن شنا می کنند.این عکس در جاهایی که مردمانش هرگز طبیعت سرسبز و خوش آب و هوا را ندیده اند بسیار محبوب است .اگر روزی بخواهم فیلمی در کویر بسازم نمی توانم از این عکس چشم پوشی کنم.

ژ ل ن: در باد ما را خواهد برد هم عکسهایی را می شود در خانه دید که البته سوژه شان را دقیقا به یاد نمی آورم. عکسها با تاکید و وضوح کمتری دیده می شوند و در نمای نزدیک نیستند.اما می بینیم که در اتاقها هم چنین عکسهایی هست.

ع ک : در هر خانه ای مردم عکسهایی شخصی شان را نگاهداری می کنند ولی دوربین هرگز به آنجا وارد نمی شود این عکسها هرگز نشان داده نخواهند شد.

ژ ل ن:پرسش من این است که چه بازی ای در ارتباط میان این عکسها و تصاویر خیره کننده و این واقعیت که همه فیلم داستان عکسهایی است که گرفته نشده اند برقرار است و  همین طور عکسهایی که آن انتروپولوژیست(مردم شناس) بر می دارد و نماهای فیلم یا عکسها در پایان ، چون او در آغاز می خواست از زنان داغدار فیلم بسازد ولی سرآخر به چند عکس بی تحرک بسنده کرد....و در آغاز ،زنی او را از عکس گرفتن برحذر می داشت.

 ع ک: دوربین هیچ عکسی را نشان نمی دهد چون من چنین قصدی نداشتم. اما اینکه زن جلوی عکس گرفتن مرد از خودش(زن) را می گیرد مربوط به فرهنگ و سنت است. در روستاها این اغلب رخ می دهد. در آفریقا که اخیرا برای ساختن فیلمی به آنجا رفته بودم نیز چنین حالتی وجود دارد.وقتی مردان و زنان بدانند دوربین چیست و چه می کند، مقاومت می کنند و جلوی کار را می گیرند آنها دوست ندارند سوژه عکس شوند

تفسیر شما درباره عکس و عکاسی خیلی هیجان انگیز است.گاهی فکر میکنم عکس و تصویر ارزش بیشتری از یک فیلم دارند. رازناکی یک عکس، جاودانه می ماند ، چون بی صداست و در احاطه هیچ پیرایه ای نیست. یک عکس ، روایتگر داستان نیست و مدام در حال یک تغییر جلوه پیوسته و پویا ست.و مهمتر از همه عمر عکس طولانی تر از عمر فیلم است. در یک سمپوزیوم درباره چشم انداز در Dordogne در سپتامبر 2000 من دو عکس از یک چشم انداز با تعداد اندکی درخت ارائه دادم که هیچ شرح و پانویسی هم برایشان ترتیب نداده بودم. فاصله میان برداشتن این دو عکس 15 سال بود . وقتی به عکسها نگاه کردم هراسان شدم.هر دو عکس درست از یک نقطه و با یک زوایه برداشته شده اند و یک منظره را نشان می دهند. ولی در این زمان چند درخت ناپدید شده اند و در عکس دوم غیبتشان را می بینید. این روزها خودم را بیشتر یک عکاس حس می کنم تا یک فیلمساز. گاهی به این می اندیشم که چگونه می توانم فیلمی بسازم که در آن هیچ چیز نگویم. پس از خواندن نوشته شما این مفهوم برایم جلوه کرد. اگر تصاویرمن چنان قدرتی دارند که مفاهیمی را منتقل کنند که حتی خودم نمی توانم گمان کنم ،پس بهتر است چیزی نگویم و بگذارم بیننده همه چیز را خودش تصویر و تصور کند.

وقتی ما داستان تعریف می کنیم تنها یک داستان روایت می شود و هر مخاطبی با هر اندازه از توانایی خاص و عجیب تصور هم که باشد تنها یک داستان را می شنود ولی وقتی چیزی نمی گوییم انگار که خیلی چیزها گفته ایم.تماشاگر صاحب اختیار است. آندره ژید گفته است: نگاه کردن ((Gaze مهم است نه سوژه نگاه. و گدار می گوید: آنچه روی پرده می آید پیشتر مرده است و نگاه تماشاگر، زندگی را به آن می دمد.من نوشته شما را چندین بار خوانده ام و به این  اندیشیده ام که مسوولیت یک فیلمساز آنچنان بزرگ است که ترجیح می دهم کاش هیچ فیلمی نمی ساختم.

ژ ل ن:دیگر کمی دیر شده !

ع ک: هنوز خیلی دیر نشده!

ژ ل ن: دوست دارم بگویم که شور و اشتیاق عکس را خوب می فهمم – فقط عکس- ولی شاید، آنچه شما درباره فیلم  و نسبتش با عکاسی می گویید کاملا درست نباشد.بی شک، وجود تراک صوتی در فیلم ضرروت ندارد. سینما برای زمانی طولانی صامت بوده و شما هم  اغلب در فیلمهایتان موسیقی را تنها در بخشهای پایانی فیلم و درست زمان تیتراژ می آورید. درباره صدا هم جای بحث وجود دارد و این نظریه غیبت پیرایه های محیطی   هم جای تردید دارد.چون آنچه در هر لحظه بر پرده هست یک عکس است.سینما چیزی  جز بیست و چهار عکس در ثانیه نیست.

درباره داستان، همه کوششهای شما به مینی مال کردن داستان کمک می کند .اشاره ای به یک خط کمرنگ داستانی در فیلمهای شما هست که هرگز یک داستان واقعی نیست.سینمای شما آن چیزی است که شما می خواهید.دوست دارم این را هم اضافه کنم همیشه یک عکس در این میان وجود دارد- اگر به یک برآیند از باد ما را خواهد برد و عکاسی و نمای آخر خانه دوست کجاست برسیم- حتی وقتی که عکسی جز یک دفتر یادداشت در کار نیست.شاید باید همه پایان بندی های فیلمهایتان را لحاظ کنیم.در طعم گیلاس نیز به سینما جست می زنیم:تصویری پیش رویمان است که هیچ کس نمی داند از کجاست.از چشمی درون قبر یا بیرون آن.در کل، پایان بندی هر فیلمی به یک عکس منتهی می شود،چیزی از جنس تصویر ثابت .

ع ک: من به شکل فزاینده ای به توانایی عکس در بازخوانی قدرتمندانه چیزها متقاعد شده ام از آنرو که به بیننده اش اجازه می دهد که عمیقا به آن راه یابد و برداشت شخصی اش را داشته باشد.اما در نماهایی که عنصر حرکت وجود دارد -مثلا یک عنصر از یک نقطه وارد شود و از نقطه ای دیگر خارج شود - تمرکز کمتری وجود خواهد داشت  و توجه بیننده ثابت و یکجا نمی ماند.مثل سفر کردن است.من از سالن اصلی یک ایستگاه قطار می گذرم و از کنار صدها نفر عبور میکنم ولی تنها کسی که  بعدها خوب به یاد خواهم آورد مسافری است که در طول سفر روبرویم نشسته، البته اگر وقت داشته باشم و خوب به او نگاه کنم.شاید در ایستگاه از کنار او هم گذشته باشم ولی زمان برای متمرکز کردن توجهم به او را نداشته ام.حالا بی حرکتی او به من اجازه می دهد به طور ثابت به او نگاه کنم.مثل یک عکس. و در طول سفر می توانم خیلی چیزها را تفسیر کنم:جزئیات این چهره و چهره هایی که به خاطرم می آورد. در واقع چون مثل یک دوربین جای گیری کرده ام، این شخص برایم همچون سوژه است ، مانند یک تصویر بی تحرک و ایستا.این مرا وا می دارد به دوربین برسون بیندیشم که امکان تثبیت زمان را می دهد.

درست مثل پنجره ای است که چشم اندازی در خود دارد: در یک آن سودایی،به طور ثابت  از آن به درختی تک افتاده می نگرید.کارکرد این درخت مثل همان فردی است که گفتم. شما حاضر نمی شوید این درخت را با همه درختهای عالم عوض کنید. این درخت  همیشه به شما وفادار است. وعده و رازی در میان شماست. شما وقف درختید و او وقف شماست.به نظرم چیزهای ثابت، به احساسمان تلنگر می زنند.

ژ ل ن:سخن شما دو چیز را به خاطرم می آورد:به عنوان یک غربی، یک غربی سراپا غربی،(مطمئن نیستم شما خودتان را میان دو قطب غرب و شرق در چه گرایشی می بینید) من به شدت درگیر مقوله عکس به مثابه تداعی هستم که می شود گفت به مثابه رونوشت ،به مثابه تقلید واقعیت بیرونی. اما در کلام شما-که برایم کلامی آشکارا شرقی است- این گونه به نظر می رسد: عکس به مثابه حضور، به مثابه یک نیرو. این بسیار شبیه به نقاشی چینی و اهمیت ضربه تاش است که به شکل نمونه واری در هووا ـ یو ـ لو ،رساله شی – تائو ، تشریح می شود که بر اهمیت یک خط یا ای ـ هووا تاکید می کند .

یک بعد این قضیه به شرق و غرب بر می گردد و یک بعد تاریخی هم در سینما وجود دارد که مرا به شدت به/با  فیلمهای شما نزدیک و درگیر کرده. این حقیقت است که برسون به این جور نگاه نزدیک است و همیشه این نگاه در سینما وجود داشته است.اما به نظرم می رسد برای مدتی طولانی، سینما ترجیح داده داستانگو باشد( با انبوهی از دستمایه های  اسطوره ای، داستانهای کارآگاهی ،داستانهای عشقی بزرگ و فیلمهای تاریخی) و هنری باشد که قدرت بازگویی گذشته را دارد. ولی امروز به دوران دیگری پا می گذاریم که تاکید کمتری بر داستانگویی وجود دارد و الزام تعهد آوری برای حرکت و دوباره سازی تصاویر جاندار شده با صدا و حرکت وجود ندارد. سینما به واقعیت امروز رو می کند و کمتر به حرکت- و به همراهی آن - و به فرامتن و تاریخ ارتباط دارد چون خارج از عکس هرگز چیزی رخ نمی دهد.

ع ک: من هنوز نتوانسته ام تعریفی برای سینما بیابم.اگر وظیفه سینما را داستانگویی بدانیم به نظرم ادبیات (رمان) این کار را بهتر انجام می دهد.نمایشنامه های رادیویی، درامها و برنامه های تلویزیونی هم به خوبی این کار را می کنند..من به سینمایی دیگرگون می اندیشم، که مرا بیشتر خواستار خود می کند و به عنوان یکی از هنرهای عالی و فاخرشناخته می شود: هنر هفتم. در این سینما موسیقی ،داستان ،رویاپردازی و شاعرانگی هست.ولی فقط به صرف این ها سینما باز هم یک هنر خرد خواهد بود. از خودم میپرسم برای مثال چرا خواندن شعر، تصویر سازی ذهنی ما را بر می انگیزد و برای کامل شدنش ما را با خود شریک میکند؟ بی گمان شعر آفریده می شود تا با وجود(علیرغم) فقدان درونی اش به یک کمال برسد. وقتی تصویر سازی ذهن من با یک شعر در می آمیزد، آن شعر از آن من می شود. شعر ها هرگز داستان نمی گویند. آنها یک سری عکس را به ما هدیه می دهند. اگر من در حافظه ام این عکسها را تداعی کنم  و اگر بتوانم رمزگشایی شان کنم می توانم به رازشان دست یابم.به همین دلیل امروز می توانم معانی شعری را دریابم که ده سال پیش هرگز نمی توانستم.به شعرهای راز آمیز مولانای رومی می اندیشم که پدرم در کودکی ام می خواند. ما آنرا بر می گزیدیم چون او پدر بود. ده سال پیش من آن شعر ها را دوباره خواندم و امروز هم می خوانم و معنای دیگری در آنها می یابم که پیش از این، از من دور بود.خیلی کم می شنوم کسی بگوید این شعر را نمی فهمم ولی در فیلم، بیشتر وقتها به محض اینکه کسی یک ارتباط  یا یک نسبت در فیلم را درک نکند می گوید : نمی فهمم! در مقابل، انگار نفهمیدن گوهر و ذات شعر است! آن را همانگونه که هست می پذیرید.موسیقی هم همین طور است. سینما ولی فرق می کند. ما با احساسمان به شعر نزدیک می شویم ولی  به سینما با اتدیشه و خرد . از کسی انتظار نمی رود  پشت تلفن یک شعر خوب  را برای دوستش روان و فصیح بخواند در حالیکه برای یک  فیلم خوب لازم است این اتفاق بیفتد. من بر این باورم که اگر سینما یک هنر عالی و اصلی است باید درک ناپذیر بودنش در برخی جاها و برای برخی را هم بپذیریم. یک فیلم می تواند در برهه های گوناگون زندگی ما تاثیرات گوناگونی بر ما بگذارد.

به شکل فزاینده ای سینما به شکل یک ابژه در آمده، یک ابزارسرگرمی که باید ببینید و درک کنید و درباره اش داوری کنید.! اگر سینما را واقعا یک هنر می دانید نمی توانید از ابهام و راز آمیزی آن چشم پوشی کنید.یک عکس /تصویر می تواند راز آفرین باشد چون چیز زیادی به دست نمی دهد و خودش را توصیف نمی کند. در این جور مواقع با خود فکر میکنیم که این عکس تداعی گر نیست و چیزی را به ذهن نمی آورد ولی آن عکس،حضور خودش را اعلام میکند و بیننده را به کشف خود فرامی خواند.

ژ ل ن: ارزیابی سینما به شیوه ای که از ارتباط درونی سینما با خودش بهره میگیرد برایم بسیار جالب و شگفت آور است.مایلم دو چیز را بازگو کنم. نخست، در  ذات سینما  نیرویی درونی برای دست یافتن به حرکت و داستانگویی با تصویر وصدا وجود دارد. در این باره ضروری است که برهه تاریخی غلبه و مقبولیت ایده کار هنری( به معنای یک کل) را در نظر بگیریم.این یک جور تجلی و بروز کارهای واگنر است  که می شود گفت سینمای واگنری. آشکارا،سینما از آغاز نیز یک ابزار اعجاب انگیز برای نمایش بود  – اگر بخواهیم روراست بگوییم-زیگا ورتوف و سرگئی آیزنشتاین به بک شیوه و هر فیلمساز مهم دیگر (همچون هاوارد هاکس،کارل درایر  و نیز  روبرتو روسلینی  و روبر برسون) فیلمهایی در این حال و هوا ساختد حتی اگر دستمایه ها ی آثار آنها از داستانهای اسطوره پردازانه می آمد( ماجراجویی های وسترن، جنگ). از یک منظر، آنها چیزی را در فیلم می ساختند که از پیش هم وجود داشته. با این حال عکس برداری – یا مکاشفه چیستی عکس برداری- تنها چیزی نبود که سینما به آن نیاز داشت.تصویر برداری پیشرفت کرد و از سادگی خود دور شد.

ع ک: من سینمای داستانگو و پر حرف را نمی توانم تاب بیاورم و از سالن می زنم بیرون. هر اندازه فیلم درگیر داستانگویی می شود و هرچقدر این کار را بهتر انجام میدهد مخالفت من با آن بیشتر می شود.تنها راه متصور برای یک سینمای نو سینمایی  است که نقش بیننده را بیش از از پیش در نظر داشته باشد. ضروری است سینمایی ناکامل و ناتمام را به ذهن بیاوریم که بیننده می تواند در آن مداخله کند و  خودش جاهای خالی و فقدان ها  را پر کند .به جای ساختن یک ساختار نیرومند و بی نقص، ساختاری آسیب پذیر( دارای خلل) داشته باشد با این وجود باید توجه کرد که نباید بیننده را از معنای اصلی دور کرد.راه حل دقیقا در ترغیب بیننده به حضوری فعال و سازنده است. من به شکلی از هنر باور دارم که به دنبال متفاوت بودن است و یک عدم اتفاق آرا میان مخاطب ایجاد می کند تا یک اتفاق نظر عمومی. یعنی یک گوناگونی در افکار و واکنش ها به وجود بیاید.هر کس فیلم خودش را در ذهنش بسازد چه با فیلمی که من در ذهنم دارم متفاوت باشد یا همگون باشد یا با فیلم ذهنی یک نفر دیگر در تضاد.تماشاگران چیزهایی را به فیلم اضافه می کنند که بتوانند دیدگاهشان را توجیه کنند و این تعهد بیننده، بخشی از چیزی است که فیلم گواهی می دهد. یک کاستی و خلاء  مشخص در فیلم باید با اقتدارگرایی مطلق اندیشانه سینما مقابله کند.

ژ ل ن: درباره جاهای خالی: یک نمای کاملا تاریک را در عشق من هیروشیما(آلن رنه) به یاد می آورم.آن زمان نوزده سالم بود و کمی از این چیزها سر در می اوردم- نه اینکه آگاهانه بتوانم تحلیلش کنم- ولی خوب درک می کردم که این یک تصویر(ایماژ) است.همان لحظه در سالن سینما پیرزن کنار دستی ام بلند بلند گفت:دستگاه خراب شد! دو شیوه نگرش داریم: یکی می فهمد این یک نقصان آگاهانه در فیلم است و دیگری نمی فهمد!

ع ک:این نقصانهای عمدی، این لحظه های خراب شدن  دستگاه!،شالوده ساز هستند.این برای من مانند یک رویای دست نیافتنی است.البته انتظار ندارم چیزی عوض شود.من نیرومندی عادتهای کلیشه ای مردم را درک میکنم. 

ژ ل ن: هنوز نشانه هایی هستند که نشان می دهند برخی چیزها دارند تغییر می کنند نمونه ساده اش موفقیت فیلمهای شماست.می دانم که کسانی که به تماشای زندگی و دیگر هیچ می روند آنهایی نیستند که به تماشای فیلمهای فرسوده و فاجعه آمیزی چون روز استقلال می روند . ولی فیلمهای شما را خیلی ها دارند می بیینند و این یک چیز  را اثبات می کند.چون در بیست سال گذشته خیلی ها مدام می گفتند با به پایان رسیدن نئورئالیسم ، سینما هم به پایان رسیده .گدار بارها و بارها از مرگ سینما سخن گفته است. پس از این ها بود که سینماهای دیگر همچون چین و تایوان و کره چیز دیگری را ارائه دادند.

( موضوع بحث عوض می شود و بر تصویری از قرن نوزده متمرکز می شود که نمایی از پشت از کسی است که به چشم اندازی بی انتها نگاه می کند.)

ع ک: معتقدم  این تصویر برایمان جالب است چون ما را وا می دارد که درباره سوژه ای که از پشت می بینم حدس بزنیم:عکس ما را از تماشای چهره او از روبرو محروم می کند.چهره را نمی بینیم و همچنین نگاهش را.پس ما باید حدس بزنیم او چه کسی است. خاستگاه اجتماعی اش چیست  و از عناصری چون طرز لباس پوشیدنش و فرم موها و سنجاق سرش کمک بگیریم.اینها هیجان انگیزند و در عین حال اجباری نداریم که که یک چهره خاص را در ذهن داشته باشیم.هیچ چیز تعریف شده نیست و و تداعی ها پیوسته شکل می گیرند.

ژ ل ن: این عکس مانند برخی عکسها و نقاشی ها چهره ای را از پشت نشان می دهد که دارد به جایی دیگر نگاه می کند.دنیای کریستینا  اثر آندرو ویت یک نقاشی مشهور در ایالات متحده است که زنی را نشان می دهد که روی زمین  به پهلو لمیده  و ما او را از پشت می بینیم ( توضیح مترجم: این نقاشی بر اساس زنی به نام کریستینا اولسون کشیده شده که از همسایگان آقای ویت نقاش این اثر بود و از دو پا فلج بود . در این عکس او به خانه خودش نگاه می کند. به عکس در همین صفحه مراجعه کنید) ما فقط او را از پشت می بینیم این جا هم خط نگاهی که از پشت می بینیم ما را دعوت به ورود به آن نگاه می کند و خط نگاه من ،خط نگاه این زن می شود.

;برای بزرگ دیدن تصویر کلیک کنید.

ع ک: یک نقاشی را به یاد می آورم که در آن سه نفر دارند به بیرون از قاب نگاه می کنند.به نظرم آن تصویر دو کارکرد داشت. ما به این شخصیت ها نگاه می کنیم و آنها ما را دعوت می کنند به یک نقطه ناشناخته نگاه کنیم. این تصویر سه زن را نشان می دهد که به نظرم هرکدام شان یک حس و احساس متفاوت را باز می تابانند: دو دختر و یک زن مسن تر که می تواند مادرشان باشد. من در خیالم تصور می کنم که آنها دارند به یک مرد نگاه می کنند و ما سه جور نگاه  متفاوت به یک مرد را داریم.دخترها با حالتی شیفته یا مجذوب به او نگاه  میکنند ولی زن مسن تر ، سرزنش وار نگاه می کند و به نظر می رسد طرز نگاه جوانها را نمی پسندد.ارزش این تصویر از این حقیقت بر می آید که ما چند نفر را نگاه می کنیم و آنها به ما می گویند جای دیگر را نگاه کنیم!

اگر شما فیلمساز یا عکاس هستید به مردم خدمت می کنید و در همان حال به آنها خیانت. ما تقریبا در جایگاه خداوند هستیم:برخی چیزها را حذف می کنیم و نشان نمی دهیم و به مردم نمی گوییم چه چیزهایی از آنها دریغ و از نظر نهان شده اند. سینما هر چقدر که بیشتر نشان دهد گستره نگاه را محدودتر می کند.چون خودخواهانه یک روی مکعب را نشانمان می دهد و ما را از دیدن پنج روی دیگر آن محروم می کند.با سکون دوربین کاری نمی شود کرد. وقتی دوربین حرکت می کند چیز بیشتری حاصل نمی شود. یک روی دیگر مکعب را می بینیم و درهمان حال روی دیگر مکعب را از دست می دهیم.فیلم هایی که مثل آن نقاشی ما را به جای دیگر ارجاع می دهند خلاقانه تر و صادقانه ترند.

ژ ل ن: من برداشت دیگری دارم که تقریبا معکوس( و نه خلاف) این نظر است و درباره  یک مکعب دیگر است.شما از مکعب دیدن سخن  گفتید ولی در واقعیت هم بیش از دو یا سه روی مکعب را نمی توان دید.همیشه برخی وجوه پنهان می مانند چون نگاه یک نفر به یک کلیت است ( و همیشه محدودیت دارد) . می خواهم از مکعب دیگری سخن بگویم که سالن نمایش است که سه، چهار یا پنج وجه کاملا دور از نظر دارد و یک وجه آشکار که نور و پرده نمایش است ولی این پرده وجهی از یک مکعب دیگر هم هست که که یک کلیت را نشان می دهد.در سالن نمایش واقعیت بیرونی موقتا کنار می رود و پا به یک واقعیت دیگر می گذاریم.( واقعیت یا حقیقت؟شما در این مورد چیزهایی گفتید)

ع ک: فکر میکنم که داریم بیننده را محدود می کنیم. درست است،در واقعیت ما نمی توانیم بیش از یک رو را ببینیم،ولی می توانیم تصمیم بگیریم و سرمان را بچرخانیم و جای دیگر را نگاه کنیم مثلا به سمت صدایی که از یک سو به گوشمان می رسد سر بچرخانیم.در سالن نمایش ،ما فیلمسازان ، تماشاگر و خط نگاهش را به شدت  یک نقطه ثابت(پرده) محدود می کنیم.

ژ ل ن: بله ولی ما در واقعیت چیزی نمی بینم مگر اینکه فیلمساز باشیم، شاید!

ع ک: فکر نمی کنم یک بیننده معمولی از یک فیلمساز کم تر باشد.ممکن است همین آدم در یک رستوارن خیلی بهتر از سالن سینما باشد.در خانه اش می تواند همه چیز خانه همسایه را از این ور دیوار حدس بزند! می تواند حدس بزند که آنها متاهلند یا نه ، یا دختر همسایه نگران پدرش است بنابراین او نیز یک پرده نمایش در اختیار دارد.

در موقعیتهای پیش پا افتاده ای مثل این، ما می توانیم از دور به آدمها نگاه کنیم و آنها را به خوبی ببینیم به دلیلی که در نوشته شما هم هست.چون این آدمها تداعی ذهنی نیستند،آنها حضور (واقعی) دارند.

ژ ل ن: اجازه بدهید بگویم وقتی کسی که چشم یک فیلمساز ، نقاش یا رمان نویس را دارد اینگونه نگاه می کند نگاه من هم در عکسها ،فیلمها و فیلمسازانی که دیده ام ریشه دارد.اگر من این کار را بکنم( سرش را به یک سمت می چرخاند) یک جور قاب به دست می آید: یک نوع ژست برای عکاسی.

ع ک: من فکر میکنم همه آدمها کنجکاو ند و کنجکاوی ویژگی خاص هنرمندان خلاق نیست.هر کس نگاهی کنجکاوانه داشته باشد بیننده خوبی خواهد بود.

ژ ل ن: لازم است که به آدمها و اشیاء توجه کند

ع ک:یاد حکایتی درباره بالزاک می افتم در یک تالار نقاشی، او به یک نقاشی خیره می شود که خانه ای را در چشم اندازی برفی نشان می دهد که از دودکشش  دود به هوا برخاسته.بالزاک از نقاش می پرسد چند نفر در این خانه زندگی می کنند؟ و نقاش می گوید که نمی داند.بالزاک می گوید: چطور ممکن است؟ اگر شما این تصویر را نقاشی کرده اید باید بدانید چند نفر در آن خانه زندگی می کنند و سن بچه هایشان چند است و یا محصول کشاوری امسال شان خوب بوده یا نه یا پول کافی دارند که دخترشان را جهیزیه بدهند!!! اگر شما چیزی درباره اهالی این خانه نمی دانید حق ندارید دودی را که از دودکش این خانه بلند می شود نقاشی کنید.این نگاه انسانی یک بیننده خوب است که نسبت به این خانه و وقایعش بی خیال نیست.شاید هم چون او کسی جز بالزاک نیست.با اینکه در اینجا تنها یک بازدید کننده معمولی بود و در جایگاه نویسنده سخن نمی گفت.در هر آفرینشی بخشی از واقعیت نشان داده نمی شود و شما باید آنرا محسوس کنید.نقاش ها باید بدانند چه چیزی را نشان نمی دهند.آنها باید همه چیز را درباره این قابهای کوچکی که در چنبره تملکشان می آید بدانند.من هنگامی که بدانم بیننده ای همچون شما فیلمم را می بیند خیلی بیشتر احساس مسوولیت می کنم.این مساله من را می ترساند.

ژ ل ن: حرف شما من را به یاد نقش ماشین در فیلهای شما به مثابه یک جعبه دیدزنی  می اندازد.پنجره ماشین پرده ای دیگر در پرده سینماست.خط نگاه اغلب ثابت راننده به جاده در هنگام رانندگی هم از این دست است،(البته طبیعی است چون او باید برای رانندگی به پیش رویش توجه کند) و دوربین شما راننده را در حال صحبت با مسافر کنار دستی اش نشان می دهد در حالیکه تنها به روبرو نگاه می کند به جایی که ما چیزی از آن نمی بینیم.دوست دارم فیلمهایتان را دوباره ببینم تا دریابم آیا شخصیتها اغلب به  همدیگر نگاه می کنند یا بیشتر وقتها نگاهشان مانند راننده ها تنها به روبروست؟حتی وقتی که مسافرها به راننده نگاه می کنند فقط نیم نگاه مختصری میانشان رد و بدل می شود و اغلب نمای متقابلی در کار نیست.

ع ک: این برای من یک شیوه است تا بیننده را جذب کنم.دو نفر با هم میان کنش دارند ولی تکلیف نگاه ما چه می شود؟یک تبادل نگاه میان شخصیت ها شکل میگیرد و حالا نوبت بیننده است که نگاه کند و جایگاه آنها را در این تبادل پیدا کند.بیننده ها حتی کاملا فراموش میکنند این دو نفر از وقتی با یکدیگر همراه شده اند به هم نگاه نکرده اند.اینجا نگاه بیننده است که این دو نفر را به هم مرتبط میکند. در هرحال محدودیتهایی وجود دارد.وقتی نمایی را کات می زنیم ناخواسته توجه بیننده به واکنش طرف مقابل معطوف می شود. تغییر از یک نما به نمای دیگر همیشه دلخواه نیست  و از یک اسلوب یک در میان پیروی نمی کند گاهی قطع یک نما به دلیل یک مشکل فنی است که در هنگام فیلمبرداری رخ داده و با جایگزینی نمای دیگر سر تدوین این مشکل رفع می شود.ولی در بیشتر موارد لحظه کات زدن جایی است که انتظار واکنش یک کاراکتر را داریم، واکنش یک نفر به سخن طرف دیگر.بدون این نگاه سوم،دو تای دیگر وجود نخواهند داشت.چطور می شود تعبیر کرد؟ آفریننده بدون مخلوقات! حالا از شما پرسشی دارم( کیارستمی سوره ای از قرآن را به زبان عربی از بر می خواند) : 

بِسمِ اللَّهِ الرَّحْمَنِ الرَّحِيمِ   إِذَا زُلْزِلَتِ الاَرْض زِلْزَالهََا(1)وَ أَخْرَجَتِ الاَرْض أَثْقَالَهَا(2)وَ قَالَ الانسنُ مَا لهََا(3)يَوْمَئذٍ تحَدِّث أَخْبَارَهَا(4)بِأَنَّ رَبَّك أَوْحَى لَهَا(5)يَوْمَئذٍ يَصدُرُ النَّاس أَشتَاتاً لِّيُرَوْا أَعْمَلَهُمْ(6)فَمَن يَعْمَلْ مِثْقَالَ ذَرَّةٍ خَيْراً يَرَهُ(7)وَ مَن يَعْمَلْ مِثْقَالَ ذَرَّةٍ شرًّا يَرَهُ(8) 

به نام خداوند رحمان و رحيم  وقتى كه زمين آن زلزله مخصوصش را آغاز مى كند (1)و زمين آنچه از مردگان (و يا معادن ) كه در شكم دارد بيرون مى ريزد (2)و انسانها از در تعجب مى پرسند: زمين را چه شده است (3)در آن روز زمين اخبار و اسرار خود را شرح مى دهد (4)آرى پروردگار تو به وى وحى كرده كه به زبان آيد و اسرار را بگويد (5)در آن روز مردم يك جور محشور نمى شوند بلكه طايفه هايى مختلفند تا اعمال هر طايفه اى را به آنان نشان دهند (6)پس هر كس به سنگينى يك ذره عمل خيرى كرده باشد آن را مى بيند (7)و هر كس به سنگينى يك ذره عمل شرى كرده باشد آن را خواهد ديد (8)( ترجمه از تفسیز المیزان – مترجم)

چه چیز باعث شد شما در نوشته تان به این سوره استناد کنید؟از نگاه من این یکی از زیباترین بخشهای قرآن است.نمی دانم شما در این باره چه فکر میکنید.بیست و اندی سال قبل من این سوره را در ذهن داشتم و ساختن فیلمی درباره اش به ذهنم آمد.برایم کاملا شگفت آور است که این سوره را در متن شما پیدا کردم.

ژ ل ن: شما همه قرآن را از بر هستید؟

ع ک:نه ولی این یکی را از برم.به نظرم یک بعد بسیار مدرن و رازآمیز دارد که با همه مفاهیم و معارف قرآن برابری میکند.شمایلی زیبا از آخرالزمان،پایان دنیا.

ژ ل ن: من قرآن یا کلیت سنت اسلامی را  به خوبی نمی شناسم.هرچند کمی می دانم و هنگامی که زندگی و دیگر هیچ را دیدم به یادم آمد که در قرآن سوره ای درباره زلزله وجود دارد.

ع ک:چه حسن تصادفی شما را با این سوره آشنا کرد؟

ژ ل ن: من به طور کلی به وحدانیت(یکتاپرستی) دلبستگی دارم.دوست دارم روی این مقوله و بویژه روی نزدیکی یکتاپرستی و فلسفه در همه خاستگاه های دنیای غرب کار کنم.در این زمینه تلاش کردم بهتر با قرآن آشنا شوم.من این قطعه  را در نوشته ام آوردم چون فکر کردم این همچون یک کتیبه خاموش در فیلمتان وجود دارد به ویژه آنجا که آیات توصیف می کنند همه چیز نابود شده و زمین روایتگر داستان است.فیلم برایم چنین حکمی داشت.

ع ک:این سوره برایم یکی از زیباترین سوره های قرآن است.یک زبان تصویری قدرتمند دارد.ولی وقتی فیلم را می ساختم به ان نمی اندیشیدم.اشاره شما در متن تان ، دوباره به یادم آورد و فهمیدم که این سوره  را با تمام وجود از بر کرده بودم و اشتیاق ساختن فیلمی از آ نرا داشتم.

ژ ل ن:شاید اینها ناخودآگاهانه رخ داده. چون شما ایرانی هستید من فکرم به قرآن رفت نه مثلا به متن ولتر درباره زلزله لیسبون که یک ماخذ غربی است.

ع ک: اهمیتی ندارد که یک نفر مذهبی باشد یا بی خدا،مینیاتور را دوست داشته باشد یا نه، مهم این است که همه ما روی این زمین زندگی کرده ایم و همه با آن پیوند داریم.    رضا کاظمی خرداد 87

                                                                                                                                                                                                                نظر شما درباره این مطلب

استفاده از مطالب این سایت بدون  ذکر منبع ممنوع می باشد/ لینک دادن مجاز است