شماره چهارم  تیرماه 1387

ضد سینما !؟

نگاهی به فیلم شیرین آخرین ساخته عباس کیارستمی

احمد میراحسان

شمس تبریزی :  عادت به نبشتن نداشته ام هرگز . سخن چون نمی نویسم در من می ماند و هر لحظه مرا روی دگر می دهد .  

ضد سینما !؟ 

فیلم شیرین آخرین اثر عباس کیارستمی البته از منظر آوانگاردیسم سینمایی مسحور کننده و جذاب است ولی نه به این سبب که حاوی تخطی فراهنجاری و شالوده شکنی و عادت ستیزی های گوناگون است ، اینها هنوز مبین آوانگاردیسم شدید فیلم اوست و نه الزاماً شیرینی اش ! همچنانکه ، این آوانگاردیسم مینی مال ، مفهوم هنر ناب و موزه ای و در نتیجه ضد آوانگاردیسم شناخته شده و در واقع اوانگاردیسمی ضد آوانگارد است که در جای خود به اهمیتش خواهیم پرداخت اما این سینما قبل از همه این حرفها از آن جهت سینمایی غریب و دوست داشتنی و معجزه آساست که به اندازه هر فیلم سینمایی خوب علیرغم شگردهایی که ضد سینما به نظر می رسد فیلمی شیرین است و صرفاً با زایش دهها و دهها چشم در سراسر فیلم ، ما را میخکوب می کند و نگاه می دارد  چنان که در تمام این مدت اصلاً حاضر نیستیم از جای مان بجنبیم ، وجوه پارادوکسیکال این فیلم داستان گویی ضد داستان ، تکرار متکثر ، نابازیگری بازیگران و.... البته نکات قابل تأملی است که مارا با خود می برد . چه چیز عجیب تر از آنکه یک بازی حرفه ای وقتی شالوده شکنی شود از درون آن واقعیت یک نابازیگری ظاهر شود ؟ وقت تماشای فیلم شیرین و در ابتدا ، ما مثل هر متن هنرمندانه ای با تأملات سروکار نداریم بلکه با شگفتی و غرابت ، تأثیر و کشش و البته برای کسانی با پی گیری جذاب ماجرایی که شنیده می شود : ( یک جهان افسانه / اسطوره تغزلی پنهان شده در جایی نامریی که صدایش را می شنویم و گویی از اعصار احضار شده و در اعماق جان مدرن ترین زنان ایران – سوپر استارهای سینمای سه نسل و هنرمندان – لانه کرده )، سروکار می یابیم . بدیهی است مثل همیشه در اوج سادگی با غیر مترقبگی روبرو شده ایم ،کشمکش تصویر ثابت و داستان پر کشش و پر تحرک شنودنی خسرو و شیرین  ، ادامه  می یابد و ما همچنان فیلم را دنبال می کنیم ، کم کم در پس حسّ و لذت و حیرت و توجه به چشم هاست که مفاهیم نو شکل می گیرند :

چرا فیلمسازی با سبکی متکی بر نابازیگران این همه بازیگر همه ی تاریخ سینمای ایران را در یک جا گردآورده ؟ یک بازیگوشی است ؟ نوعی شالوده شکنی بازی حرفه ای است ؟ یا ضرورت سبک فیلم و تم آن است ؟ در هر حال ما نمی توانیم از حضور احترام برانگیز زنان بازیگر و هنرمند چشم بپوشیم . این زنان و چشم ها چه می خواهند بگویند؟ این بازی آیا هدفی دارد ؟ دروازه ی تأویل ، لااقل از منظر پاره ای از فیلسوفان معاصر گشوده و آزاد ، و افق آن بی حد است : پس می توان گفت کیارستمی بازیگران را فراخوانده و کولاژی از حس هایی محدود : اشک و شادی و حیرت و کنجکاوی ... را به صورت حرفه ای از آنها خواسته اجرا کنند و یک داستان « شنیدنی »، یک افسانه که مایه ی سرگرمی مردم و کودکان است بپا کرده تا بگوید سینمای هالیوود و حتی Big  production و تولید عظیم داستانهای تراژیک هم از امتزاج این دو پدید می آید ؟ آیا شیرین آنالیز عناصر داستان گویی در سینمای متعارف است ؟ حقیقت آن است که انگیزه شناسی مؤلف ، بدترین شیوه ی تأویل یا شالوده شکنی اثر است . ضمن آنکه هر تأویل گر با دانشی می داند سازمان موزون و منسجم نشانه ها و موارد تأویلی به صورت بی ضابطه گرد نمی آیند. مسلم است عناصر فیلم شیرین همه و همه بیانگر تجربه گری و خلاقیت مضاعف کارگردان است و تنها طی گفت و گویی منطقی می توان به وجوهی از فیلم نزدیک شد . پس بجای حدس به این مکالمه عمیق تر رو می آوریم .

داستان یا ضد داستان ؟ 

برای یک ذهن کلیشه پرداز ، فیلم شیرین هیچ ندارد و بیش از دو جمله دوباره آن نمی توان نوشت : مشتی چشم و یک داستان رادیویی! اما یک ذهن آوانگارد در شیرین یک جهان کشف می کند . شیرین متشکل از چشم های دهها تن از بازیگران سه نسل و سوپر استاره های سینمای ایران است که گویا در حال تماشای فیلم خسرو و شیرین اند : داستانی بر اساس منظومه ی عاشقانه کهن و ایرانی.  و کیارستمی ظاهراً به سراغ اصل قضیه یعنی افسون زایی افسانه ای عاشقانه و تراژیک رفته است به سراغ خود داستان !! اما به سرعت ما به نتیجه ای معکوس یا متناقض نما خواهیم رسید البته ما با همه جزئیات داستان ؛ و ماجرای شخصیت ها : مهیمن بانو ، شیرین ، خسرو و فرهاد و... از طریق فضای صوتی و صداها و افکت هایی که می شنویم آشنا می شویم هیچ چیز نمی بینیم جز چشم ها ، و ما با توهم تماشای فیلم ، صرفاً با تماشای چهره بازیگران در سایه روشن نور سینما و عکس العمل شان طی تماشای فرضی روبرو هستیم . پیداست که کیارستمی زحمت فراوانی برای تدوین و انطباق جزئیات روایت در هر لحظه با این و آن واکنش مناسب چهره ها کشیده است . اندکی بعد در می یابیم فیلم نه در داستان گویی شنیداری که در رخداد دیداری کلوزآپ چشمها جریان دارد . در وهله ی اول وقتی ما از یک سو با تصاویر ثابت چشم ها و از سوی دیگر با روایت شنیداری افسانه روبرو می شویم پرسش آن است که : آیا در این فیلم اصل صداست؟ یا شگفتی در تصویر و در چهره هاست ؟ آیا کیارستمی در حال بی اعتبار کردن داستان و تأکید بر تصویر است یا به شیوه خود به داستان ارجی نو می دهد ؟ همانقدر که در ظاهر ، فیلم روان می گذرد در اعماق هر دم برای ما پرسش نویی پیش رو می نهد . شیرین فیلمی سهل و ممتنع است . 

 ژان لوک نانسی  

می خواهم اعتراف کنم که ضمن تماشای « شیرین » نمی دانم چرا مدام به یاد فیلسوف فرانسوی  می افتادم تا اینکه ناگهان و آذرخش وار از ذهنم گذشت ، سرچشمه الهام فیلم شیرین را نباید آگاه یا نا آگاه در گفت و گوی شیدا سرانه ی ژان لوک نانسی با فیلمساز : عباس کیارستمی ، بداهت فیلم ، باید جست و جو کنم . نانسی که از پست مدرن های پیشرو و در فرانسه حتی نامورتر از فوکو ، لیوتار ، دلوز و بودریار است . علاقه و شیفتگی کم نظیری نسبت  به سینمای عباس کیارستمی دارد ، سالها پیش روزی او خواستار ملاقاتی با فیلمساز مشهور ایرانی شد . ژان لوک نانسی فیلم عباس کیارستمی را بعنوان برترین فیلم قرن بیستم برگزیده بود . و کتابی به فرانسه درباره او نوشته بود  کیارستمی پس از دیدن آن کتاب و گفتگو با لوک نانسی از شباهتی که بین آنچه قبلاً احمد میراحسان درباره سینمای او نوشته بود و آنچه بعدها او نوشت ، متعجب بود ، با او از این شباهت حرف زده بود . بدیهی است که ژان لوک نانسی زبان فارسی نمی دانست و مقاله من در کایه دو سینما پس از آن دیدار منتشر شد و کیارستمی هم می دانست که نوشته هایم و گفتگوهای شفاهی ام با او پیش از نگاشتن بداهت فیلم بوده و تنها راهی که می ماند نوعی « هم نگاهی »شهودی  و هم سبکی خود به خودی در تأویل سینمای عباس کیارستمی بین ما بود . همین ! ما هر دو درباره نگاه کیارستمی عقیده واحدی داشتیم و داریم . بعدها من بداهت فیلم را نزد آقای کیارستمی دیدم . و خود شیفته ی نگاه ژان لوک نانسی شدم . قرار بود آن اثر به وسیله یک انتشارات ایرانی به ترجمه پرهام منتشر شود . ایو ژارت کتاب را در فرانسه منتشر کرده بود و چه خوب است آن را در ایران هم داشته باشیم .

حالا آن آذرخش ، از تاریکی ها ، نشانه هایی را به یادم می آورد ، بحث من و ژان لوک نانسی درباره نگاه کیارستمی ! درباره چشم و نگاه ! اَه آری ، همین بود .

حقیقت آن است که مایلم اگر ممکن بود همه متن ژان لوک نانسی را بعنوان تأویل شیرین ، منتشر کنم . کیارستمی این فیلم را در سال 1387 ساخته و فیلسوف پست مدرن سال ها پیش کتابش را نوشته و باید اذعان کنم بهتر از من درباره اهمیت نگاه و چشم در سینمای کیارستمی سخن گفته بود . کیارستمی پیش از گفت و گوی من و ژان لوک نانسی در فیلم هایش روی نگاه و چشم تمرکز کرده بود . امروزه ، فیلم شیرین کمال و محصول ها نکته بنیادینی است  که در سینمای کیارستمی وجود داشت در ایران و در سطح جهان به مکاشفه آن پرداخته اند و امروز شیرین همچون سیر غایی رابطه سینما و چشم در جهان کیارستمی به گوهر خویش دست یافته است و من هیچ دیباچه ای را برتر از این تأویل برای گشودن سخن درباره شیرین نمی دانم و می خواهم همان را اساس و پایه نقدم قرار دهم تجدید گفت و گو درباره چشم و نگاه که از حدود 15 سال پیش به آن اشاره کردم و حدود هشت سال پیش هم ژان لوک نانسی به آن پرداخته است . چیزی که به صورت خارق العاده ای مبتنی است بر اهمیت چشم در سینمای کیارستمی .در حقیقت چشم و سینما ( آفریده ) آفریدگار و دوربین الهی و یا چشم ( و دوربین و آفریده ی انسان ) کلاً رابطه ای چند سویه ، فنی ، تکنولوژیک ، آناتومیک ، فلسفی و نیز هرمنوتیکی با هم دارند که هم دیدنی شدن زیبایی نهفته در غیب الغیوب و دیده شدن هستی و هم  دیدنی شدن جهان بوسیله سینما ، هم بروز ژرفای نهان هستی و وجود انسان و هم بازی خیال و وانمایی خیالی را در بر می گیرد . در شیرین این وجوه پیچیده در سادگی مفرط فیلم نهان است . قاعدتاً انسان از شئ محسوس شروع می کند و کم کم به مفاهیم درونی تر آن توجه می یابد ، اما در مورد سینمای کیارستمی ، چشم و نگاه همچون امر هستی شناختی و پدیده شناسی سینما در عمیق ترین لایه ها پدیدار شده و ارزش ساختاری یافته و همیشه نقطه دید ، حذف ، و توهم فیلیمیک مورد توجه او قرار داشته است و بالاخره خود چشم همچون شئ و چیز حیرت افزا  و موضوع و ابژه ای که سوژه است در شیرین سربرآورده و چون نقطه عالی رابطه چشم / سینما در ادامه ی همه دغدغه های پیشین او پدیدار شده است. پدیدارشناسی چشم در اینجا نه همچون فلسفه ، نه چون تفکر بلکه دقیقاً همچون امری فیلیمیک فرایند فرمال سینمایی ظاهر شده است مثل داستان داستانها، مثل جذاب ترین ماجرا؛ تماشای چشم های بازیگرانی که عمری چشم هایشان تماشا شده و اکنون خود به تماشایی بازیگرانه نشسته اند و بازی چشم هایشان را تماشا می کنیم اما به نحو پارادوکسی همین چشم ها ( چه کسی می داند  ) ؟ در این بازی رنگ به رنگ شدن احساسات و در درون خود آیا آینه ی حسرت ها و تلخ و شیرین و تراژدی زنان به مثابه زنان واقعی و زنان به مثابه بازیگران هستند ؟ در حالی که به خود و خسرو خویش می اندیشند و آیا سینما همان خسروی آنان نبود ؟ و در جهانی که ما در آن زیسته ایم ، این تراژدی و فاجعه و ناکامی را در هم نمی بافت ؟ البته من از هر گونه تفسیر سیاسی در مورد وضع زنان در فیلم شیرین ناخشنودم و شاید ژولیت بینوش و چشمهایش و اشکهایش همین خاصیت خوب را داشته باشند که ما را از برداشتی ژورنالیستی باز دارند ، برداشتی سطحی از سینما/  چشم / ناکامی و تراژدی تماشای بازیگرانی که به بازی تماشا مشغولند ! اما گریستن بازیگرانه با اغوای نگریستن موهوم در درون خود آیا گریستن بر خود بازی نیست ؟

بدین سان هر چند ادای دین من به متنی که دوستش دارم ، فیلم را در تاویلی فلسفی غرق خواهد کرد اما حقیقت آن است که شیرین بیش از هر چیز سینمای خالص و ماجرایی فیلمیک است و کارکرد ارجاع من به فیلم های عباس کیارستمی و تفسیر و تکرار نگرش فیلسوف صرفا بیان ریشه های چشم و اهمیت نگاه است که می توانست از زبان من صورت گیرد اما از قصد و آگاهانه می خواهم در اینجا  از منظر عباس کیارستمی بداهت فیلم بازخوانی اش را شروع کنم . زمانی من در مورد بازگشت مولف به متن در تجربه سبکی کیارستمی حرف زدم.یعنی نفی مولف سپری شده و صدای دانای کل و بازگشت مولف با دریدن نقاب .ژان لوک نانسی موید همان حرف من است : « کیارستمی فقط مولفی تازه ، مولفی دیگر ،مثل همه مولف ها نیست . کیارستمی ، در ضمن ضمن اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد . شاهدی بر این که سنما تجدید حیات می کند . یعنی : سینما دوباره به آن چیزی که هست نزدیک می شود . در حالی که هماره همان را به پرسش می نهد . با کیارستمی یک جهان ، یک نوع فرهنگ جهانی ، آن چیزی که در سابق « تمدن » می گفتند ، تغییر وضع و رفتار می دهد . درست نیست که آن فرهنگ را فقط همان تمدن « تصویری » بدانیم که از منظر یک دید افلاطونی مبتذل و واگرا تشریح نشده ، بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل های دیگر میدهد و می کوشد ذات خویش را در این شکل ها بیابد . کیارسمتی تنها نیست ( در سینمای ناب ) سبک ها و نگاههای گوناگون داریم . ولی همه شان این خصوصیت را دارند که با اصرار تمام می خواهند سینمایی بسازند که سینمای بداهت است . این واژه دوباره با قدرت تمام به میان می آید . اگرچه بعید می نمود که حرف آخر را بزند . سینما و همراه آن تلویزیون و ویدیو و عکس که وجودشان در فیلم های کیارستمی هیچ تصادفی نیست  شکلی از جهان ، شکل با معنایی از جهان را بدیهی می سازد .

با هر بداهتی همیشه لکه کوری همراه است که باعث بداهت آن می شود : و از همین جاست که به چشم می زند : « لکه کور » جلوی دید را نمی گیرد :برعکس ، راه نفوذی است جلوی نگاه که به نگاه کردن فشار می آورد . من کوشیده ام لحظات ، پاره های همین فشاری را که به نظر می رسد نقش سینمای کیارستمی درست در همین است ، یادداشت کنم بی آن که همه ی آنها را یکی کنم . فشاری که ضمن فشار آوردن و از خلال این فشار چیزی از ذات سینما و همراه با آن چیزی از هستی ما را امروزه بیان می کند . چرا که ما بدون آن ،  بدون سینما نیستیم و او نیز همین را می گوید ......

پارادوکس های شیرین از خمله فیلمی با زاویه ثابت بصری از چشم ها از یک سو و روایت شنیداری افسانه کانون تفسیر من است

همه چیز در رخداد تمرکز بر نگاه  چشم ها فقط چشم ها که در عین حال ما را با پارادوکس های بسیاری روبرو می سازد شروع می شود . وجوه پارادوکسیکال شیرین در ساختار ، اولین ایستگاه بحث  ماست :

1-   بازگشت مولف پسامدرن ، متفرد ، ساختار زدا ، و نه مولفی که voice of God را نمایندگی می کرد ، در این فیلم بر خلاف آثاری شبیه مشق شب ، اولی ها ، کلوزآپ ، قضیه شکل اول / شکل دوم ، زندگی و دیگر هیچ ، زیر درختان زیتون ، طعم گیلاس  ، آ ب ث آفریقا و نامه ها و ... که بی واسط یا با جانشین ،حضور مولف شهادت داده میشد به صورت متناقض نمایی با حذف مولف همراه است ! اما حذفی که این بار به صورت بسیار درونی گواه و شهادت دهنده حضور مولف در تاکید به چشم ، و مشاهده گری است زیرا ما در اینجا درست در آستانه بدیهی بودن مشاهده یا اغوا ، در مرز ژیگا و رتوف و کرشوف و ژان لوک نانسی و سینما/وریته به بالا و بیرون ، بر می جهیم تا به تجربه ای کاملا نو با چشم های بازیگران دست یازیم . به پرسش از ذات چشم ، ذات دوربین ، ذات مشاهده و ذات بازی چشم های بازیگران که بعلاوه یک داستان پر تعلیق همه آن چیزی است که سینمای داستان پرداز دارد و حال کیارستمی به نحوی جسورانه ، پیشتاز و تجربی آن را ساختار زدایی می نماید .

2-   در حقیقت حق با ژان لوک نانسی است : رسیدن به بیان قالب اصولی نگاه اما او هیچ محق نیست وقتی بداهت را با قاطعیت همراه می کند ، شیرین عمیقا مبین تاکید بر فردیت و عدم قطعیت نگاه است زیرا نگاه متعلق به چشم است و بیهوده نیست که ما با دهها چشم روبرویم . اما نکته متناقض آن است که همه این تفرد در کنش فیلمیک بر اساس یک شگرد محدود ( اندیشیدن به 4 نقطه ی 4 حس ) بر پا شده است . پس به ظاهر ما با یک اغوا سر و کار داریم . اغوایی به سود بازنمایی سینمایی و آنهم شگردهای سینمای هالیوود ؟ اما نه ! در این جا وقتی اشتباه صورت می گیرد که ما وجود زنده فردی و انسانی چشم ها و بازیگران برابر دوربین را فراموش می کنیم هر یک از بازیگر / چشم ها در بازی و اغوای تماشایشان موجوداتی زنده دارای حافظه ، فردیت ، خاطرات اند و با رجوع به آن تجربه شخصی است که اندوه و شادی و هر لحظه ای ویژه ی بازی شان تفرد و تحقق می یابد . آری در اینجا هم هر چند گویی با سینمایی اغواگر ، رویاپرداز و دروغزن روبروئیم اما پوسته را که بشکافی شیرین و چشم های بازیگران ما را به همان چیزی دعوت می کنند که واقعا به معنای آن است که شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای به شگفت آمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید ! ولی این قصه  سر باز ایستادن ندارد زیرا آنچه در شیرین ما را نگاه می دارد اتفاقا از جنس تفکر ، بلکه از جنس به شگفت درآمدن و کشف و چراغ جادوست ! و در حقیقت همین تاثیر و شگفتی است که ما را ضمن همه نیروی جذاب آوانگاریسم ،آشنازدایی و تازگی ، برابر پرسش رابطه سینما با ذات امر واقع و عالم توهم ، قرار می دهد ضمن آن که پرسش رویا و تاریخ و افسانه در فیلم شیرین – نه صرفا همچون پرسشی نظری ، و مربوط به ذات سبک نو ، بلکه برخاسته از خود واقعیت و تاریخ بازیگر / زن است که سه نسل در فیلم حاضراند و ما را تکان می دهند و همچنین  مربوط به سرشت افسانه ی شیرین و خسرو است که حال با تصویر و چشم ها در حال گفت و گو است . در حقیقت یک نسبت بسیار طبیعی بین سبک و روایت ، بین ساختار و تم ، بین شگردها و نگاه سینماتوگرافیک در فیلم شیرین برقرار شده و موزونی درونی آنها مثل هر اثر مهم هنری یک رویه ی منطقی با زبان آوانگارد سینما و یک تویه اندیشگون حاصل از بسط سینما به تفکری ژرف ، پدید آورده است . یعنی همه آنچه که ما درباره گوهر و اهمیت نگاه، ضرورت و قدرت و مفهوم چشم در سینما و تاثیر و ارزش آن می اندیشیم  تبدیل به ساختاری می شود که شکل گیری آن با نقطه مرکزی دید – چشم  پیوندی ماهوی برقرار می کند و اتفاقا چشم در اینجا همان لکه کوری است که جلوی دید را نمی گیرد !

امکان نگاه کرده به نگاه ( چشم ) درست در آنجا که به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره ی نمایش است در شیرین به چند ضد خرد بدل می شود یعنی نگاهی که درباره ی نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ، بلکه عریان کردن خود تماشا و بازی تماشا با هم  و نفوذ به باطن این نمایش و برانگیختن برهنه کردن خود در پس نمایش است . در اینجاست که همه ماجرا رخ می دهد ! تبدیل کردن همه بازی به نابازی و به امر واقع و همه بازیگان به نا بازیگران !

3-   در حقیقت این تجربه شگفت انگیز فیلم شیرین بدون قرار گرفتن در نوک آوانگاریسم امروزی ، قابل دریافت نیست یعنی هر نوع قید و بند تعریف ، کلیشه ، وضع موجود  ، ملاحظات عرضه و تقاضا و دهن بینی و تسلیم به امر کهنه ظرفیت درک این تجربه را نابود می کند . باید خود را از هر چارچوب رها کرد و حق پیشرو بودن را با همه عواقب آن به رسمیت شناخت. در آن صورت می بینیم که فیلم شیرین همان چیزی را به ما می گوید که ضروری است در نقطه اوج همه تجربه های سپری شده به آن اندیشید به ویژه وقتی که مایل نیستید پیرو تابع و مقلد باشید و ذاتا آدمی خلاق و نوآور هستید . آن چیز همان (دیگر مثل بچه ها نیستید ) است و اینکه سینما تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته ، اقسام شیوه ها را سنجیده ، اقسام تکنیک های فیلمسازی ، داستان گویی فیلمبرداری و تدوین را از هر جهت آزموده و از جهت آزمون آوانگارد و پیشرو ، تنها یک خلاقیت یکه می تواند حرف تازه ای بزند . خلاقیت مینی مالیستی کیارستمی که توام با دست شستن از همه جلوه های ویژه و انواع اسطوره پردازی تکنیکی و روایی است و راهش را در همین آزمون سهل / ممتنع ساختاری  و روایی نو می یابد ، راهی که با نگاه دیگر و دوباره نگریستن سرو کار دارد و مراحل گوناگونی را پشت سر گذاشته به پنج رسیده و از آن جا قله نو و تازه اش را در شیرین بپا داشته است . آری دوباره تکرار می کنم و صد بار دیگر به این گفته قابل تامل باز می گردم :

 (به نسبتی که سینما به یکی از صور فرهنگی زندگی ما تبدیل گردیده زمینه برای شکل گیری ی نگاهی فراهم شده است که راستش دیگر نگاه درباره ی نمایش ( نقاشی یا عکس تاتر یا تماشا به طور کلی  ) نیست . دیدی است که خصلت اصلی تفاوت آن را باید قبل از هر چیز ، در تفاوت وضع یا ایستار آن دید : در سالن سینما ، بحث بر سر آن نیست که کاری کنیم که زاویه یا فاصله ی دید تغییر یابد ، یا بنگریم در حالی که اندر یافت ما از محیط طبیعی شیء ای که بدان می نگریم همچنان به حالت خود باقی باشد . نگرنده در دل تاریکی ، به صندلی تالار نمایش چسبیده که نمی شود ( همچنان که در تصویر دیگری ممکن است بشود ) گفت محل آن تصویری است که در فیلم دیده می شود زیرا آن تصویر ی که در فیلم می بینیم ، کل یک کناره از این تالار را تشکیل می دهد . بدین سان خود تالار است که به محل یا صحنه ی آماده شده برای دید برای جعبه ی نگاه – یا بهتر بگوییم به جعبه ای که در زبان در اشاره به روزنه یا منفذی گفته می شود که از آن جا می توان چیزی را زیر نظر یا مشاهده گرفت یا به آن سرکشی کرد ( در مسیر یک کانال یا در داخل یک ماشین ) این جا ، نوعی ورود در یک فضا ست ، نوعی رسوخ است ، پیش از آن که ملاحظه کردن یا نظاره کردن باشد . فیلم شیرین داستان رابطه چشم و این رسوخ است .

4- باید بگویم فیلم شیرین در همان حال که گویی با وقوف به آگاهی ها ی پیشرو ، در حال بنا کردن دوباره ی  سينماست ، در همان حال در حال ويران كردن هر تعريف قطعي و جزم و حتي همين هايي است كه در بالا گفته شده است گويي آن نگاه درباره نمايش ، به نمايش نگاه بدل مي شود و به صورت نويي باز مي گردد و نگاه فيلم شيرين و حتي ساختمان بصري آن و ايده كانوني تكرار بي كران و پايان ناپذير چشم ها را تا پايان فيلم مي سازد. خود سالن سينماي نشان داده شده در فيلم شيرين يك اغواست ، گوشه اتاقي 66 و بلكه كوچك تر با صندلي هاي چيده  شده اي كه توهم سينما را پديد مي آورد ! اما بي ترديد اين اتاق (كه تالار سينما نيست) با دوربين ديجيتال کیارستمی ، به جعبه اي تبديل شده كه نگاه است و اين درست همان چيزي است كه در شيرين اتفاق افتاده است كل فيلم هم روزنه اي است كه به روزنه /چشم باز ميشود. چيزي كه با آن مي توان جهان را زير نظر گرفت و مشاهده كرد و حال ما به جاي جهان ، چشم و از منفذ چشم ها جهان دروني بازيگران در حال بازي تماشا را زير نظر مي گيريم در حقيقت به نسبت سادگي بيكران فيلم شيرين ـ باور مي كنيد فقط نمايش چشم ها ! در اعماق فيلم جهان سينمايي ، پرسش ها و ابعاد تأويل پذيري و امكان مكالمه با فيلم / جهان يك رستمي گسترش بي نظيري يافته است. بدون ترديد اين فيلم بس فراتر از حد تصور كساني مثل شان پن و جشنواره كن از سينما است. و جواد طوسي خيلي اشتباه كرد و درك سطحي اي در شوخي اش داشت كه مزاحش را بر اساس نامه وهمي اعتراضيه من به شان پن دركن معماري نمود تا با آن موذيگري پيش پا افتاده ژورناليسمي عقده گشا همراه شود و پس از عمري خود را براي جوان هاي سودازده لوس كند و رشوه بدهد او بايد مي دانست كه من اندكي آگاه تر از آن هستم كه براي اسكار و كن چندان اهميتي قائل باشم  تا يافتارها و كشف و دانايي مرا در قلمرو هنر ارزشگذاري كنند ! پس ترديدي نكنيد كه عميقاً باور دارم « شيرين » داراي آوانگاردیسمی بسيار فراتر از فهم داوران كن بوده است. اين ميرزا بنويس هاي مطبوعاتي هستند كه معيار درك فيلم خود را از راجر رابرت و اسكار و كن مي گيرند كن با پذيرش آثار كيارستمي به خود اعتبار مي دهد و با نديده انگاشتن اش ـ البته اين حق هر هيأت گزينش و داوري است- حد خود را رسم مي كند كه مسلماً از افق يك فيلمساز آوانگارد به نظرم آوانگاردترين فيلمساز ضد آواانگارد زنده جهان ـ بسي عقب مانده تر به حساب مي آيد.

5 ـ اگر فيلم هاي كيارستمي پيش از اين هميشه چشمي / منفذي يا روزنه اي به جهان داشت اين بار او از اين استعاره نقاب شكني و پرده براندازي مي كند و يكسر آن راز نهفته را به نمايش بي واسطه چشم و اهميت آن بدل مي سازد. البته نه به شيوه اي نمادين و يا آبستره بلكه دقيقاً در قالب يك روايت سينمايي و با منطق قوي فيلمي درباره چشم هاي مشتي بازيگر در حال ديدن نمايشي و خيالي افسانه اي كه اتفاقاً آنها حتي در حال شنيدنش هم نيستند و تو هم تماشا و شنيدن را صرفاً همان شگرد سينما و بازنمايي آن زنده مي كند !

كاملاً درست است كه گفته شده كيارستمي اغلب پرده ي سينمايش و همراه با آن ، البته فيلم اش ، يكسره حالت منفذي به مكان يا روزنه اي به جهان را دارد. مثل دري كه به حالت نيمه باز ، در نماي نزديك آغاز خانه دوست كجاست ؟ مي بينيم (دري كه سپس به صورت يك مايه ي تصويري سراسر فيلم را در مي نوردد از در كلاس تا در خانه) يا مثل پنجره ي خودروي سواري در زندگي و ديگر هيچ و طعم گيلاس (و باد ما را با خود خواهد برد و ده ...) كه فيلم با آنها به خارج گشوده مي شود يا مقدماتش چيده مي شود تا بعدش همين بازگشايي ، همين مقدمه چيني و همين اندازه از گشايش (نگاه) به تقريب هرگز قطع نگردد.

اما توقف در اين ايده در حقيقت ناتمام رها كردن مسئله چشم ، منفذي براي بازتاب جهان از يك سو و مدخلي براي ورود به جهان ديگر (جهان درون) از سوي ديگر است. در اين جا خود سينما يك چشم است. و فيلم شيرين درست از همين جا شروع مي شود همذات پنداري چشم زنان و چشم سینما.

6 ـ در شيرين هم نگاه ما « در جعبه ي نگاه فيلمساز » وارد مي شود تا درست وحدت يافته با چشم دوربين او به تماشاي چشم هايي بنشينم كه خود جعبه هاي نگاهي است كه در اصل مي خواهد ما را نه معطوف تماشاي داستان خسرو و شيرين بلكه خود چشم ها كنند و احياناً همذات پنداري اين چشم ها و چشم هاي شيرين و روح ناكام يگانه شان! و اين راست است كه « كيارستمي نگاه ببيننده را بسيج مي كند » و در شيرين ما با بسيج مضاعف نگاه سروكار داريم نگاه زنان بازيگر كه بينندگان فرضي يك فيلم مفروض اند- تماشايي اغواگر و بهانه اي براي تماشاي چشم ها - و نگاه خود ما بينندگان، مردان و زنان واقعي. فيلمساز ما را  فرا می خواند كه با نگاه او همراهي كنيم براي بيداري تازه نسبت به چشم ها و نگاه و جعبه ي سينما و همه آنچه قابل لذت بردن و انديشيدن از سينمايي ناب و شگردهاي آن است تا ما را آنگاه فراتر از هر شگرد معطوف كند به ذات امر واقع و پرسش بنيادين سينما و چشم ها و بازي و تماشا و سبك كيارستمي ! اصرار كيارستمي به گشودن چشم ها ، تفكر مستقل و غير قطعي و متفرد و زنده و غير كليشه اي تبديل به نحو و دستور زبان رويكرد گرايي او شده است و اين همان كاري است كه به قول ژان لوك نانسي در هر فيلمي تعدادي از نماها كه گويي در تأييد آن پيش در آمد ها ساخته شده اند بدان اختصاص يافته اند كادر بندي پنجره ي خودرو ، صحنه ي عكس برداري ، نماي توي آينه ي عقب يا همين طور درباره باد ما را با خود خواهد برد نماي ممتدي كه روي « فيلمساز » مي بينيم كه سرگرم تراشيدن ريش خويش است و گويي از توي آينه اي كه رو به روي او قرار دارد فيلم برداري شده نمايي كه از لحاظ نگاه روي خودش ناممكن است چون خود آن ناممكن و نامتناهي است در اين نما بازتابي در كار نيست زيرا اين ما هستيم نه خود او كه بايد به اين نگاه سرگرم نگريستن به ريش تراشي نگاه كنيم در حالي كه همه ي حواس ما معطوف به اين است كه ببينيم منظور نهايي او از اين طلب تصوير چيست اويي كه قاطی ی كاري شده است كه به او مربوط نيست چرا كه آمده از مراسم عزاداري فيلم بگيرد كه نمي تواند آن را از آن خويش سازد ولي درست به همين ترتيب است كه ما خواهيم توانست با او و به رغم او ، نگاه درستي داشته باشيم ، يعني التفاتي به اين عزاداري پيدا كنيم التفاتي به اين زناني كه مراسم شان را انجام مي دهند و به اين مراسم ديرينه شان.

7ـ اهميت نگاه و جعبه ي نگاه ، چشم ، همچون شئي حيرت برانگيزي كه از يك سو با همه اندازه كوچكش همه جهان هستي را فرو مي كشد و در خود جا مي دهد و از سوي ديگر همه جهان بزرگ پنهان و باطني و روح را چون آينه اي باز مي تابد و رابطه سينما / چشم و دوربين با امر نگاه ، در فيلم شيرين با يك بازي عجيب و غريب همراه است اوج اغوا ونمايش براي دست يابي به ذات امر واقع ! همان چيزي كه سينماي كيارستمي مجذوب آن است و هميشه برخلاف دوران مؤلف داناي كل اعتراف مي كند كه دسترسي به آن تا چه حد ناممكن و براي همين تا چه حد متفرد،منفرد ، فردي و نسبي و غير قطعي است پس بهترين كار همان ارائه نگاه خود نه چون حقيقت مطلق بلكه صرفاً گشايش گونه اي ديدن است در ميان همه ي ديدن ها كه داراي فرديت خود داند (اما ديدني به سمت ذات امر واقع و ولع لمس آن!) آري با شيرين سينما اكنون به آن نگاهي تبديل مي شود كه جهان ممكن اش مي كند و خواستارش هست جهاني كه جز به خودش و ذات واقع اش به چيز ديگري استناد نمي كند.

8 ـ حال بايد بگويم وجه ديگري از متناقص نمايي فيلم شيرين از همين جا بر مي خيزد گويي درست در آنجا كه درگير و در كشاكش پنداره و اسطوره و اغوا و يك وانمايي دروغ پرداز سينمايي هستيم (بازيگران فقط در حال تماشاي چهار نقطه اند !) درست در همين جا به اصيل ترين استناد سينما به ذات امر واقع دست مي يابيم هيچ مستندي مستندتر از تماشاي بازي چشمان بازيگران زن نيست كه حرفه خود را به تماشا نهاده اند و در همان حال ناخواسته اعماق خود را به نمايش نهاده اند. اين وحدت شگرد و امر واقع در فيلم شيرين يك اوج فراموش نشدني در كار سينماست چيزي كه به طريقي كاملاً سينمايي. از راه دنبال كردن بازي چشم هاي بازيگران و هنرمندان اتفاق مي افتد در گير و دار ماجرا و داستان شنيداري و همه آنچه كه وسيله كار و بازي آنهاست در اين جاست كه اذعان مي كنيم در سينماي كيا رستمي سينما فراتر از بستر بودگي اش كه همچنان به قوت خود باقي است سازنده نوعي محيط طبيعي است محيط طبيعي نوعي نگاه و نوعي از ذات واقع به امر نگريسته شده !

9ـ فيلم شيرين يك گواهي عملي ، پيشرو و خلاق است بر پايان درك زيبايي شناسي كهنه ، و واژگون سازي تعاريف مدرنيسم متقدم بوسيله مدرنيسم متأخر يا پسامدرنيسم. مسئله اي كه به تعريف تازه اي از ذات اساساً متنوع هنر مربوط است و نيز به تغيير تعريف سينما و فرا رفتن تعريف سينما از قواعد جزم هاليوود و افزايش بر تكثر آزاد و رهاي آفرينشي قالب ناپذير كه به شرط بداعت و خلاقيت در حوزه سينما مي گنجد و آن را بسط مي دهد فيلم شيرين با ذائقه هاي محافظه كار و دنباله رويي كه تعريف سينما براي آنان همان است كه همه جهان (از اسكار گرفته تا كن و ونيز ...) بر آن مهر تأييد مي زند كاري ندارد. اين ذائقه ها فراموش مي كنند اگر در هر دهه از آغاز قرن بيستم قرار بود سينما همان باشد كه هست حال ما بايد متوقف بر سينماي لومي مير و ملي يس مي بوديم !

آن تفكرات بازاري ـ ژورناليستي ـ رسانه اي كه به سبب كار طبق عادت به سفارش طبق قاعده (نه سفارشي آزاد در تجربه گري و نوآوري) فاسد شده اند جهان كيارستمي را با جهان كوتوله و ميانمایه خود مقايسه مي كنند و از همين رو به شدت از تفاوت سينماي او با تعاريف و كليشه هاي موجود خشمگين مي شوند. بحث اصلاً بر سر آن نيست كه در تجربه گري كيارستمي مي تواند آثاري نا منسجم يا فاقد اقبال عمومي و يا حتي ضعيف پديدار شود اين امري طبيعي براي انسان ها و لو افراد نابغه است (مسلماً كيارستمي نابغه  نيست و هنرمندي خلاق و آوانگارد است )بلكه بحث بر سر ناتواني در پذيرش تجربه گري رها شدن از قواعد دگم و عدم درك عناصر متعال اين تجربه در پشت سيماي عادت ستيز و سادگي سبكي رویکردگرايانه است. فيلم شيرين بيش از هر فيلمي آوانگارد و تجربي است با گرايشي به ضد سينما، سينمايي ساختار زدا ، گسترش دهنده تعريف سينما و مخالف نامگذاري دگم : اين ويدئو آرت است ! اين فيلم است ! اين اينستاليشن است ! البته اين بازي كودكانه بنا به ذائقه معاصر و پسامدرنيسم ، در همه جهان مورد ترديد قرار گرفته است نوعي آميزش رشته هاي هنری در هم، نوعي مرز شكني چهارچوب نقاشي با مجسمه سازي ، مجسمه سازي با سينما ، داستان با شعر و تئاتر با سينما و ... ويژگي اصلي هنر گريزان از كلان روايت ها و يا جزميت ساختي است. البته در جامعه عقب مانده عدم وقوف به اتفاق هاي هنري معاصر و رابطه اين رويدادها با ريشه هاي فكري و فلسفي و پيشرفت هاي زيبايي شناختی و تحول معرفت شناسي ، تلقي بسيار سطحي از تجربه گري كيارستمي و فيلم هايي نظير شيرين پديدار مي شود ، مقاومت و نفي حاصل از عقب ماندگي نه صرفاً در جلوه هاي آشكار استبداد زدگي و حذف و كاراكتر فكري سيطره جويانه و تك صدایی بلكه در سليقه فرمي و محدوديت ادراك سبكي هم تظاهر مي يابد و آثاري چون پنج ـ ده ـ شيرين ، بجاي فهم در قالب آوانگارديسم و تجلي قوه ابتكار عظيم و نوآوري ، دچار سوء فهم و كژ فهمي مي شوند.

باز تأكيد مي كنم بحث بر سر نقد و ضعيف و قوي دانستن فيلم نيست كه هر كس عقيده اي دارد و استدلالش را عرضه مي كند بلكه اساساً سخن بر سر سيطره كژ فهمي و سايه آن بر درك كليت اثر و جايگاه هنر پيشرو و بي نظير شيرين است كيارستمي در سينما يك تنه ، نقش مدافع آزادي آفرينش و نوآوري و آوانگاريسم را ايفا مي كند.

10ـ آري كيارستمي « به جاي تصوير ها و نشانه ها ، همه جا نگاه قرار مي دهد » يا بهتر بگوييم كيارستمي آنها را در جهت نگاه بسيج مي كند و نگاه را در جهت ذات واقع. همه اينها در شيرين به نهايت خلوص رسيده است همه تصويرها و نشانه ها بصري معطوف شده است به نماهاي چشم ها و بسيج نگاه ما در جهت نگاه بازيگران و فرا خواندن ما در تأويل اين نگاه در جهت ذات واقع و به حضوري كه ما ظاهراً صرفاً به عنوان نمايشگر و بازيگر به آن مي انديشيم اين بار در پس اين چشم هاست كه هزاران تصوير ممنوع بي آنكه به نمايش بيايد به نمايش در مي آيد و با سكوت ، نشان داده مي شود اين است معجزه شيرين با شيرين ما اوج بداهت را تجربه مي كنيم چشم / تصوير در بردارنده ي نوعي احترام است. برانگيختن ما به توجه مبين نوعي احترام است وقتي تنها چشم ها آزادند كه به نمايش در آيند و وقتي كارگرداني نبوغ آسا با نمايش چشم ها ، همه ماجراها ، تراژدي ها ، عشق هاي ناگفته را به نمايش مي نهد اين به معني دستيابي به اوج بداهت است به قول ژان لوك نانسي بداهت « حقيقت چيزي است كه از دور پيداست مثل اين كه معناي معلوم Video يعني مي بينيم  به صيغه ي مجهول (برگردانيم) فاصله ي بداهت هم معياري از دوري اش به دست مي آيد و هم از نيرومندي اش. » چيزي كه از دور پيداست براي آن پيداست كه از چيزهاي ديگر نيرومند تر است و جدا مي شود.

بداهت چشم ها در فيلم شيرين از وجود و اگزیستانس مي آيد مميزي را پشت سر مي نهد و با تمركز بر نگاه با ما از رازهاي ناگفته به زيبايي سخن مي گويد شيرين از نظر شگرد كيارستمي وار « نشان دادن با نشان ندادن » در اوج است.

افسون زدايی افسونگر

سينما و چشم و تنها چشم ها به اندازه همه ي طول يك فيلم معمولي سينمايي ! وقتي درباره اش حرف مي زنيم جنون آميز به نظر مي رسد وقتي تماشايش مي كنيم نبوغ آميز است اين بار هم فيلم شيرين او مرا مسحور كرد فيلمي كه با چشم ها در سراسر طول نمايش ما را معطوف به نگاه كردن مي كند باز يك آوانگارديسم ضد آوانگارد و يك ميني ماليسم معجزه آسا و يك سادگي دشوار ! به او گفتم به بد نقطه اي رسيده ايم به يك موقعيت مكرر كه تنها به خيانت مي توان از آن رها شد نقطه ي بد ولع انگيز ! دلم مي خواهد يك بار هم كه شده فيلمي بسازي كه مرا از بيقراري و ميل گفت و گو درباره ي آن بي تاب نكند. فيلمي كه اشتياق گفتن در من بر نيانگيزد حرفي براي گفتن نداشته باشم كه چون برانگيخت خاموشي نتوانم به قول شمس تبريزي ، آن سخن اگر گفته نشود ، در من مي ماند از رنج ناگفته ماندن حرف نو ، دردها سر بر مي آورد همه بي درمان. خوب مي دانم شمس چه مي گويد تنها آوانگارد ضد آوانگاردنيسم اصيل و خلاق و صاحب سبك و غني ماست در جهاني هراسان از تجربه نو. پيش از اين آوانگاردهاي ما عادت ستيزان ساختار زدا ، حكيمان و عارفان ما بودند با شطحيات و زبان آشنا زدا ، تا كليشه ها و كلام عادت شده و جهان معتاد به تكرار و كهنگي را كه از ما امكان دوباره نگريستن و مكاشفه و آفريدن نو به نو را سلب مي كند زير و رو كنند.

و در اين محيط مرده و راكد و دچار گزافگويي و ناتواني از عمل نغز است كه نوآوري به مضحكه اي بدل شده است در چنين فضاي پر تقليد و ترسزده و دنباله رو در سينما، كيارستمي يك تنه علم تخطي و آزادي خواهي بي مهار را بر افراشته نگاه داشته است.

با سينمايي كه شجاعانه مي تواند عليه عادت هاي مستبد بستيزد و با ساخت شكني مفاهيم جزم ، لااقل در قلمرو يك تجربه زيبايي شناختي ،گست  از سنت های مرده را تجربه كند و با ايده های فرمی نو،هواي تازه ، افق هاي باز و تفكر پر طراوت فيلميك بيافريند. و اين البته يك موهبت ـ تنها موهبت- براي ماست و اگر قدرش را ندانيد دست كم براي من هديه اي رويايي است.

سينما / چشم

فيلم « شيرين » سينما / چشم است براي تماشاي اين چشم ها بايد در همان اولين تجربه ي تماشا ، چشم هاي مان را بشوييم و نگاهي تازه و ديگر وار به مفهوم سينما بيندازيم سالها پيش در خصوص سينماي كيا رستمي طي مقاله اي براي نشريه اي انگليسي ، من به اين شستن چشم ها اشاره كردم ( در Dark light ) و پس از آن چنين مفهومي درباره سينما كيارستمي اينجا و آنجا تكرار شد مي خواهم بگويم اين بار حتي تكرار آن سخن همچون يك استعاره به درد نمي خورد واقعاً ما با سينما / چشم و ارزش چشم همچون يك امر و شگرد فيلميك روبروئيم شگردي كه به سازمان فيلم ، نيروي بسيج كننده ، پرسشي وجودي و يك مسير تازه ي آوانگارد بدل شده است.

البته در وهله اول سينما / چشم ما را به ياد دنيس كافمن مي اندازد بلافاصله به ذهن آدم مي آيد كه بگويد شباهت مهمي بين سينما / چشم كيارستمي و سينما / چشم دنيس آركاديويچ (1954ـ1896) وجود ندارد اما كمي كه تأمل مي كني مي بيني اتفاقاً وجود دارد اولين شباهت همان آوانگارديسم هر دو است با اين تمايز كه آوانگارديسم ژيگا ورتوف يك آوانگارديسم ايدئولوژيك ، و آوانگارديسم كيارستمي آوانگارديسمي ضد دگماتيزم ، ضد داناي كل ، و نيز ضد آوانگارد است ! چه شباهتی !

دومين وجه همانندي گرايش جسارت آميز و پر طراوت و پر از جواني و زندگي در شالوده شكني قواعد قطعيت يافته و تعاريف تخطي ناپذير و نيروي بي مهار تجربه گري است ورتوف در برابر سينماي هاليوود و غرب مي خواست به رستاخيز تازه اي دست بزند « ما بر ضد تباني كارگردان افسونگر و مردمي كه خود را تسليم افسون كرده اند بر مي خيزيم فقط آگاهي است كه مي تواند بر ضد وسوسه هر نوع سحري مبارزه كند ما به مردم آگاه نيازمنديم نه به تودة غافل و از خود بي خبر كه آماده تن دادن به هر نوع تلقيني است».

فرضيه سينما / چشم طي سالهاي 1922ـ1918 پخته شد و با يك رشته فيلم هاي گزارشگر مستند به نام سينما حقيقت 1925ـ1922 به داعيه مكاشفه حقيقت بدون واسطه ي داستان و بازيگري به يك نقطه عطف در تاريخ سينما بدل گشت با ستايش فوتوريستي دوربيني كه مانند چشم انسان متحرك و كنجكاو است « عدسي دوربين نيروي چشم متحرك انسان را دارد ».

ورتوف البته با نوشتن مقاله ها و صدور بيانيه ها در مجله ادلي LEF كه سر دبيرش ماياكوفسكي بود به تشريح ساخت شكني آذينشگري و نوآوري و درك تازه از سينما مي پرداخت و بديهي است در متن يك انقلاب بزرگ (انقلاب اكتبر) او سرشار از شعار و ايدئولوژي بود و قابليت هاي سينما/ چشم را برتر از چشم انسان مي دانست.

شيرين مسيري معكوس از نظر بيانيه و ايدئولوژي و خطاب و شعار را مي پيمايد اما خوب كه نگاه مي كني كنجكاوي كيارستمي درباره چشم ، تمركز ، برانگيختن ما به خيره شدن به چشم رابطه آن با دوربين (چشم ها فقط به دوربين مي نگرند و دوربين به چشم ها !) به شكل تازه اي معنادار مي شود.

سينما/ چشم در پي آن بود كه اثر مخدر سينماي داستان گوي رويا آفرين را بزدايد و تماشاگر را تا اندازه اي بيدار كند و به هوش آورد ، سينما/ چشم طعم و احساس يك پادزهر بدمزه را در او به جا بگذارد ، با او كاري كند ، پرسشي برانگيزد ، با شگرد ها و فرايندهای فرمال و تحرك دوربين ، آشنا زدايي كند، با روند دشوار سازي (نسبت به سينماي تخرير كننده) و در واقع با ساده سازي و خلوص افسون زدا ، او را فعال نمايد و ... حال به نظر مي رسد شيرين دقيقاً با آوانگاريسم نمايش چشم ها و تجربه گري ، مي كوشد به همين نتايج هنري و خلاق و آشنا زدايي از عادت تماشاي فيلم داستاني اقدام نمايد به سود بازگرداندن ما به هويت انسان فعال در برابر پديده هنري ، با عطش نوآوري و چيزي تجربه نشده : فيلمي كه با چشم ها شروع مي شود ادامه مي يابد و پايان مي پذيرد ،فقط چشم !

البته براي اذهان سر سپرده به تجربه گذشته ، سينماي آمريكا ، تسليم تعاريف ثابت و مطلق ، اين امري گيج كننده و غير قابل قبول است در « تعريف » سينما نمي گنجد! ما نياز به نوعي رهايي دروني ، اعتماد به نفس ، قبول آن كه انسان مي آفريند نه آنكه كليشه ها و تعريف و از اين دست بازيگوشي ها داريم تا با سينماي سركش و اهل تخطي از فرم هاي منفعل رابطه برقرار كنيم. براي همين من به تماشاگران متعارف و بزدل كه از بت هاليوود نمي توانند فاصله بگيرند پيشنهاد مي كنم اين فيلم را نبينند.

همان طور كه مي بينيم ما با جفت مقوله و تضاد شباهت / تفاوت روبرو نيستيم ، سينماي چشم كيارستمي درست آنجا كه احساس شباهت با سينماي چشم ورتوف مي كنيم تفاوت هاي اساسي اش را اعلام مي دارد و درست آنجا كه به تفاوت مي انديشيم و فكر مي كنيم اين دو تنها در يك بازي كلامي از يك سو و كاربرد چشم از سوي ديگر ، داراي اشتراك هستند و ديگر هيچ همانندي ندارند ، درست در اين لحظه به شباهت هاي انكار ناپذير دروني اين دو سينما ، و سنديت چشم و نقش ساختاري آن و مشاهده همچون يك شگرد فرمي پي مي بريم.

اين ها ما را به هيجان مي آورد ، چرا كيارستمي فيلمي ساخته تا ما را زماني چنين طولاني تنها به تماشاي چشم ها ببرد؟

كوله شف را بياد آور !

آيا كيارستمي فيلمي ضد كيارستمي ساخته است ؟ خواسته اداي ديني به كولشوف كند كه كشته مرده ي سينماي آمريكا ، توهم زايي فيلم از طريق تدوين و تئوري هايي بود كه تكيه داشت بر سحر تصوير و نه ارزش استناد ؟ آيا اين شورش عليه يك عنصر کاراكتریستيك يعني طبيعي نمايي در سينماي كيارستمي است ؟ نه به هيچ وجه ! اما اينكه تعداد زيادي بازيگر زن و هنرمند ، با نگاه به چهار نقطه مختلف  حس هاي مختلفي را به طور آزاد و از روزنه چشم ها بيافرينند و بعد ما با تدوين دقيق و جاگذاري شان با داستان خسرو و شيرين ثانيه به ثانيه فضاي انعكاسي زنده و قابل باوري بيافرينيم معنايش چيست ؟ اينكه همه احساسات بشر در سينما قابل تبديل به چند واكنش است و بقيه تماماً توهم زايي سينماست ؟ آيا اين ستايش سينماست يا افشاي سينما و بازي سينمايي متعارف و افسانه اي به نام سينماي هاليوودي ؟ و عريان كردن ساختار و روح محدود آن ؟ يا هم ستايش و هم عريان سازي سينماست ؟

Big production

می گویند کیارستمی از ضعف هایش قدرت عظیم ، سبک و خلاقیت می آفریند . البته ناتوانی از تولید عظیم هالیوودی مربوط به کیارستمی نیست ( من نمی دانم این می تواند بن هور بسازد یا نه !) صرفا به سینمای ایران هم ربط ندارد تولید عظیم هالیوود محصول یک سرمایه داری پیشرفته رقابتی و توسعه همه جانبه اقتصادی اجتماعی و فنی و علمی  و... است . پس دید واقعبینانه چیست ؟ به کارگیری خلاقیت برای جبران کمبود ! این است که شیرین یک تولید عظیم در محدوده یک اتاق است . چیزی که در ما توهم دیدن صحنه های عظیم ، قصر، کوهستان ، سپاهیان ، و یک تراژدی بزرگ نظیر اتللو و رومئو و ژولیت را بوجود می آورد صرفا با تماشای چشم هایی که خود بازی تماشای یک فیلم موهوم و نابود کننده ( خسرو شیرین ) را با موفقیت پشت سر می نهند ، چشم هایی که در اتاقی کوچک فیلمبرداری شده و ما می پنداریم در یک سالن سینما نشسته اند !

امتیاز شیرین کیارستمی همین احساس تماشای یک فیلم تمام و کمال داستانی و عاشقانه و فاجعه بار است با صرفا تماشای چشم های شیرین بازیگران .

 بازیگوشی ؟

آیا شیرین کیارستمی حاوی یک شیطنت هوشمندانه و بازیگوشی هنرمندانه است ؟

همه می دانند که سبک و سینمای کیارستمی تا حد امکان از بازیگران حرفه ای دوری می گزینند ، یک بار در کنفرانسی در دانشگاه صنعتی شریف برای دانشجویان تمایز بازی سازی کیارستمی و مفهوم نابازیگران در سینمای او و حتی تفاوتش با بازی پردازی روبر برسون را به تفصیل مورد بحث قرار دادم . اهمیت کشف بازی درونی نابازیگر و توان مهار آن به سود بازی فیلم محصول بینش کارگردانی کیارستمی و احترام بی پایان او نسبت به خود زندگی و کارگردانی تام و تمام هستی است . حال او فیلمی ساخته و همه بازیگران بزرگ گذشته و حال سینمای ایران را تا حد مقدور گردآورده است .

آیا کیارستمی دارد  سربه سر فیلمسازان و بازی حرفه ای و افتخارات شان در استفاده از بازیگران و سوپر استار های سینمای ایران می گذارد ؟ مسلما نه . گردآوردن اینهمه بازیگر آیا اعتراف به ناکارآمدی سبک بازی سازی خود است ؟ باز مسلما نه !

در حقیقت همه این بازیگران و هنر مندان ، درست آنجا که با خیره شدن به نقطه ای ، سرگرم ظهور توانایی حرفه ای خود هستند ، به مستند ترین شکل خود را بازی می کنند ، ما به تماشای بازی بازیگرانی می نشینیم که سرگرم « بازی » هستند و چه چیز طبیعی تر از بازی کسی که شغلش بازیگری است ؟ اما ماجرا هنوز پایان نیافته است حقیقت آن است که  بازیگران به مثابه نابازیگران ، حاضر شده اند ، زیرا آنان جز یک نقطه هرچند آفریده اند محصول زندگی درونی ، یادآوری رنجها و اندوهها و ناکامی های زنانه شان و در نتیجه حاوی حقیقت مستندی از حالات درونی آنان است . در اینجا نمایش و بازی وحدت یافته و همان بازی طبیعی درونی کسی که خود را بازی می کند محقق شده است .

آبستنی نگاه

زمانی درموقع نمایش زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون ، طی نوشته بسیار مفصلی  درباره اهمیت دوباره نگریستن و نگاه ، نگاه همچون نگاه کودک به جهان سخن گفتم ، بعدتر ژان لوک نانسی از آبستنی نگاه در سینمای کیارستمی سخن گفت من همه ستایشم را نثار نگرش او می کنم . حالا می خواهم بگویم طی مسیری که به سلوکی طولانی می ماند از اهمیت نگاه در سینمای کیارستمی تا به تماشا نهادن موکد و آوانگارد چشم ها ، روندی متحد و پیوسته و معنا دار طی شده است . برای ابراز ستایش پایان ناپذیر از بداهت فیلم است که می خواهم به تکرار مفهوم آبستنی نگاه بپردازم تا نشان دهم چشم ها در سینمای کیارستمی اتفاقی نیست و از نان و کوچه که تاکید بر عدم گسست نگاه در نما – سکانسی دارد که چهل بار فیلمبرداری شد و خصوصا در زنگ تفریح که درآن POV چشم بدل به عنصر ساختاری می شود . و در تمام فیلم ها مشغله چشم و نگاه ادامه می یابد تا می رسد به تبدیل شدن نگاه همچون عنصری ساختاری در این سینما و درست همین جاست که نیازمند نقل طولانی « نگاه » از بداهت فیلم ، عباس کیارستمی هستم . بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند .

***

اکنون که به اینجا رسیده ایم من مایلم برای آن احترامی که برای ژان لوک نانسی قائلم و لذتی که از هم نگاهی با او می بردم و شیرینی و استحکام تاویل بی نظیری که در آثارش می یابم ، به نقل تاویل او از سینمای کیارستمی بپردازم . به نظرم گفته های لوک نانسی با فاصله چندین ساله از فیلم شیرین هنوز چنان از طراوت برخوردار است که گویی نقدی تاویلی است که بدرستی کلیات نگرش هرمنوتیکی اش با جزییات امروزی فیلم شیرین سازگار است . من بویژه به عناصر مشترک تحلیل مان اشاره می کنم و از آن عینا نقل می نمایم :

نگاه

بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند . منظور من از بیان ، اشاره به طرح تازه ای از مسائل نمایش ، در کنار همه ی طرح های دیگری که سراسر تاریخ سینما ، به درستی پراز آنها است، نیست . منظورم بیان قالب اصولی نگاه کردن است : بداهت و خاصیت نگاه سینماتوگرافیک و شیوه ای که التفاتی به جهان و حقیقت جهان دارد . این سینما ( که من ، در اشاره به آن از نام کیارستمی فقط به عنوان مثال و مظهر استفاده می کنم ، نه این که سینمای مورد بحث محدود به این نام باشد ) می گوید که این قالب اصولی ، در این جا و هم اکنون در همین ایام زاده می شود و راه تازه ای پیش پای سینمایی که عمری از آن می گذرد ، سینمایی که قرنی را پشت سر گذاشته است می گشاید .

کیارستمی با استواری با مهربانی سرسختانه ، خطاب به ما می گوید : چشم های شما تا به حال صد سال از سینما را دیده ، صد سالی که در خوی یا در آداب شما جا گرفته است . این سینما ریشه در فرهنگ تان – یعنی در شیوه زندگی تان – دارد ...  شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای کشف کردن یا به شگفت درآمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید . شما تا به حال بسیاری از « انواع » و اسطوره های سینمایی را چیده و واچیده اید . و رابطه ی سینما را با ذات واقع و عالم توهم ، با تاریخ ، یا رویا و افسانه به اقسام شیوه ها سنجیده و تکنیک های تصویر سازی ، فیلم سازی ، فیلم برداری و تدوین را از هر جهت آزموده اید . شما با استفاده از تجربه سینما و به مرور زمان ، تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته اید . ولی ، از این میان ، اندک اندک به نوعی امکان نگاه دست یافته اید که دیگر به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ...

در جعبه ی نگاه سالن سینما ، نگاه بیننده ، در درجه ی اول در مقابل نمایش ، یا در مقابل تماشا قرار ندارد ، بلکه قبل از هر چیز ( و بی آنکه موضوع تماشا منتفی باشد ) نگاه بیننده در جعبه ی نگاه دیگری که نگاه فیلمساز باشد داخل می شود . به همین ترتیب است که در پیش درآمد زیر درختان زیتون بازیگری که نقش فیلمساز را به عهده دارد جلو می آید و در حالی که چشم در چشم به ما می نگرد نام و نشان خودش را می گوید . نگاه ما در نگاه او جا می گیرد . درست مثل کسی که پشت سر دیگری است و پا در جای پای او می گذارد و پیش می رود : در شروع کلوزآپ گذر ناگهانی یک کامیون در نمای نزدیک به سمت چپ ،  دو مامور انتظامی را از گوشه ی دیگر کوچه به ما نشان می دهد که پشت سر مردمی که تندتند به سمت راست کوچه حرکت می کند و گام به گام او پیش می روند و همین حرکت دوگانه خودش دیگر نگاه ما را با خود می برد .... در این جا بحث بر سر انفعال پذیری یا حتی بحث بر سر اسارت نیست ، بحث بر سر این است که با یک نگاه همراه بشویم تا ما نیز به نوبه خود بتوانیم بنگریم . نگاه ما اسیر نیست ، اما مسحور  است ، به دلیل این که ملزم است . بسیجیده  است . این موضوع بدون فشاری که اجبار می آورد ، ممکن نیست . ضبط تصویر به روشنی مثل نوعی نظام آداب است . نوعی آمادگی و پذیرش طرز رفتار در قبال جهان .

کیارستمی ، نگاه بیننده را بسیج می کند : او این نگاه را فرا می خواند و بدان جان می بخشد . او این نگاه را به حالت بیداری در می آورد . این جور سینما اول از همه و بطور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم ها را بگشاید . و این همان کاری است که پیشدرآمد همه فیلم های او به عهده اش دارند ...

امر واقع

بحث بر سر این نیست که تصویر ما را مجذوب خود می کند . بحث بر سر این است که تصویر ، همچون تصویر به ذات امر واقع باز می شود و فقط هموست که از این خصلت گشایش به سوی ذات امر واقع برخوردار است .

واقعیت تصویرهمانا دسترسی داشتن به ذات واقع است : به ذاتی که از پایندگی و مقاومت ، مثلا مرگ یا مثلا زندگانی برخوردار است . پس در برابر نگاه فیلم سازی که قرار است ما در داخل آن جای بگیریم ، دیگر جایی برای بحث از بازتاب پذیری یا نظر ورزی درباب نگاه و تصویر وجود ندارد . این جا دیگر نه مسئله ی فرمالیسم یا سمبلیسم مطرح است  و نه خودشیفتگی ( یا می شود گفت « پنداره ی » ) بینش . بحث بر سر بینش نیست – بینشی آینده بین یا شاهد ، توهم زا یا توهم زده ، فکرانی یا شهودی – بلکه فقط بر سر نگاه است : بحث بر سر گشایش نوعی دیدن به سمت یک ذات واقعی است که در آن دیدن خود را به استقبال آن می افکند یا امکان می دهد که به همین ترتیب افکنده شود . بحث ما بر سر همین گونه «افکندن »و « افکنده شدن » است و از دامنه ی برد آن : افکندن نگاهی به شدت یک بداهت و به درستی آن . البته بیگمان نه بداهت آن چیزی که فقط داده شده باشد بلکه بداهت آن چیزی که چون بدان می نگریم خودش را به ما نشان داده است . اینجا ، سینما داعیه ای بسیار دور از بینشی دارد که فقط « بینشگر » است ( یعنی نگاه می کند تا « ببیند » ) : سینما در اینجا در حکم به توان درآوردن نگاه است . اگر این نگاه مواظب چیزی باشد که به آن می نگرد ، در این صورت است که مواظب ذات واقع خواهد شد : مواظب همان چیزی که درست ، در برابر جذب شدن در بینش ( « جهان بینی » تصور ، تخیل ) مقاومت می کند ... سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست . جهانی که جز خودش و ذات واقعش به چیز دیگری استناد نمی کند ... سینما به این معنای دقیق کلمه ، جزو جهان است . جزیی که در ساخت دادن به جهان چنان که هست دخیل بوده : مثل جهانی که در آن نگاه به ذات واقع ، با عزم تمام، جانشین انواع بینش ها ، پیش بینی ها  و پیش گویی ها شده است . 

آبستنی

 بدینسان هیئت جدیدی از تجربه شکل گرفته است : در قالب این هیئت جدید که از اختراع هنری اضافه بر سازمان مهم تر و بالاتر است چیزی پا به میدان گذاشته است که می توان گفت آبستنی تازه ای است و مقصود از این اصطلاح نیز درست مطابق با معنایی که در خود واژه هست ، قالب و نیرویی است که پیش از هر تولدی دست اندرکار است و آن تولد را به ثمر می رساند ، نیروی دانشی که انگاره ی تجربه ای در حال شکل گرفتن را به پیش می راند .

به عنوان قیاس شاید غیر ممکن نباشد تصور کنیم که چاپ نوعی آبستنی بوده که در مسیر قالب گیری تجربه ی دگرگونی پذیرفته از راه شرایط جدید خواندن و نوشتن ، انتقال دانایی ، توانایی و نمایش میسر شده است ....

بدین سان سینما از این پس ( البته با عکاسی و بر مبنای آن : کیارستمی دائم این موضوع را به ما یادآوری می کند و باید به آن برگردیم ) معلوم خواهد شد که چیزی بس فراتر از بستر به نسبت تازه ای برای بیان وجوه تجارب تا کنون شناخته ( سرگذشت احساسات ، افسانه یا رویا و مانند این ها ) است . سینما فراتر از بستر بودگی اش همچنان به قوت خود باقی است ، سازنده ی نوعی از ذات واقع به امر نگریسته .

هنر اضافه بر سازمان

هنگامی که نامگذاری « هنر هفتم » اختراع شد مرجع استنادش « نظام هنرهای زیبا » بود که تعداد آن ها از مدت ها پیش ، کم و بیش ثابت مانده بود و با این نامگذاری دو کار انجام می گرفت : هم آن نظام به روی تعداد بیشتری از هنرها باز می شد هم سینما به مقامی می رسید که نخست گمان می رفت دور از حد این نمایش سرگرم کننده باشد . ولی در واقعیت این عمل مقدمه و گشاینده حرکت واژگون ساز بسیار عمیق تری بود : « هنر » خودش در جهش وارد شده بود .

از آن زمان به بعد تعداد هنرهای اضافی ( ازآن هفت هنر و تصور مطلق انگار از هر رشته ) آن چنان رو به افزایش بود ( مثل «ویدئو» ، « پرفورمانس » « بادی آرت » «اینستالیشن» و مانند آن ها ) که شمارش آنها ناممکن می نمود . نه این که انواع هنرها متعدد شده باشند ، بل برای این که شمارش- اگر منظور این بود که خود هنر به عنوان هنر اساسا بسیار و حتی متعدد می شود – معنایی نداشت به عبارت دیگر ، « هنر » وحدت مفروض اش را ( که بیگمان هرگز واجدش نبوده ) از دست می داد ولی در همان حال ، با حدتی به کلی نوین مسئله ای را پیش می کشید که می شد گفت مسئله ای مربوط به ذات اساسا متعدد هنر بود . از سوی دیگر این تعدد ، فقط تعداد انواع گوناگون هنرهای متمایز از هم نبود بلکه تعداد درونی برخی از آن ها – و شاید بالقوه همه ی آنها – نیز بود : در چنین حالتی قضیه این بود که سینما درست از تعدد درونی،حتی از چندین تعدد درونی ساخته شده است ....کیارستمی به این تعددها با کمال میل تاکید می کند .... آن چه در سینمای کیارستمی وجودش با سماجت تمام به چشم می خورد ، نوع صحبتی است که در آن عنصر « زیبایی شناختی » تابع چیز دیگری قرار می گیرد که می توانیم آن را ، دست کم به عنوان آزمایشی ، عنصر « کشاف » بنامیم : به چشم خود می بینیم و لمس می کنیم که این فیلمساز نخست نگران این است که چیزی به ما یادآوری کند ، به ما بیاموزد ... این نوعی جابجایی در  ایستار و هدف « هنر » است : در این جا به تماشای اثری نشستن ، جای خود را به حرکتی داده است که از برانگیخته شدن علاقه و از پرورش – در معنای دقیقی که از این کلمه بر می آید : ورزاندن... – از پروراندن نگاه برای نگریستن به جهان، نگریستن به جهانی که سینما در آن زندگی می کند بر می خیزد . نگاهی که گویی دستش را گرفته اند و به سفری برده اند که برای آشنا شدن با چیزی نیست که به آگاهی یافتن از رازی نمی انجامد بلکه منظور از آن ، قبل از هر چیز ، به حرکت در آوردن نگاه ، جنباندن نگاه ، و حتی به تکان در آوردن آن است تا دوردست تر برود ، فراتر و درست تر بنگرد . بنابراین بسیار دور از آن چه ممکن بود از یک هنر اضافه بر سازمان متصور باشیم، این جا با نوعی به تکان درآوردن کل هنر ، در نوعی از ساز و کار سینمایی سرو کار داریم که کلیت رابطه با جهان را دوباره به پرسش می نهد: چرا ؟ برای این که این جهان در حال چرخیدن بر پاشنه خویش است و سینما بسی بیشتر از ضبط ساده ی صور حرکت ، از بینش از یک قرن پیش تا کنون از زمره ی به حرکت درآورندگان و برانگیزندگان این جابجایی است : و درست همین معناست که از کلمه سینما بر می آید .

***

من احساس خوشوقتی می کنم که در انبوهی از عوامل مایوس کننده برای زیستن ، در این گوشه جهان عواملی که فراتر از مشکلات فرد و قدرت ، مربوط به عقب ماندگی عمومی همه ماست ، در خلاء همه آزادی ها ، فرهنگ ، آفرینش و تفکر نو ، سینمای کیارستمی ، با آثاری نظیر شیرین ، فضایی یکه ، آوانگارد و پیشرو و تجربی و خلاق می آفریند ، فضایی که هوای تازه ای است در میان سموم و و دود و میان مایه گی. 

 سایر نوشته های پرونده کیارستمی              

نظر شما

استفاده از مطالب این سایت بدون  ذکر منبع ممنوع می باشد/ لینک دادن مجاز است