بداء الهی

نگاهی به شعر بیژن الهی

 احمد میر احسان

بیژن الهی( سمت راست)  در کنار احمد رضا احمدی 

بداء کدی است برای درک آنچه نشانه های شعر الهی حمل می کند . دیگر حاملین این شعر ، در بردارنده کدهای هرمنوتیکی، رمزگان Proairatie و symbolic اند و رمزگان semtic در کانون شعر/ روایت الهی قرار دارد . بُداء و بَداء از گفتمان های بغرنج الهیات سنتی است . این جا آفریدگار عادت ستیزی می کند و به هنجارزدایی آفریدگاری اش سر بر می آورد .و چنین است که انسان حیران می ماند چگونه چنین چیزی ممکن است .

من مایلم بیژن الهی را در پانورامای بداء تماشا کنم ، این جاست که کلیدهای جفت و جوری با قفل های متعدد و لابه به لای ساختکاری اش در شعر ، به چنگ می آید روایت های تلخ و معمایی فیلم ها و ادبیات گانگستری ، آن جا که به شگرد شعر بدل می شوند ، دژانریزه کردن ژانر و بلعیدن فضاهای پیرامونی و تبدیل کردن شان به قضای متنی ِ شعر مثلاً تبدیل آگراندیسمان آنتونیونی به یک طرف مکالمه ، شگردی است ، برای آشنازدایی و مسلماً بیان یک شورش آفریدگارانه علیه مقررات خویش . ژانر یا گرایش روایی برای ایجاد تفاوت و رفتارهای یک ضد روایی آن ژانر ، یا رشد و نمو یک ضد ژانر در قراردادهای شعری تازه و ایجاد رابطه ی بین رمان کارآگاهی سرد و غیر احساساتی آلن پویی و همِت با مابعدالطبیعه و عالم المثال و عالم نوری و مکالمه بین عکس ، برق عکاسانه و ثبت تصویر در حافظه ی الهی ... همه و همه ساختِ شاعری و نحو بیژن الهی را توضیح می دهد .

پیشروترین تجلیات یک روایت پسامدرن زودرس در تجربه ی زبان و واژگونی رفتار استعاری معمول در شعر نیمایی را می توان بوسیله او پیگیری کرد . شعر بیژن الهی در جایی شکل می گیرد که آینده شکل می گیرد . گفتمانِ رابطه ی بینامتنی intertextuality ، رفتآمد بین دو فضای متمایز – فضای شعر و فضای روایت ادبی یا سینمایی – ظهور زبان همچون نوعی مقاومت ، برابر عادات رایج شعری ، ایجاد فضاهای خالی برای  گسترش مشارکت مخاطب ، گرویدن به غیاب و رد متافیزیک حضور و متافیزیک یونانی و مقدم داشتن وجود و رویاندن امر غیب در امر روزمره و مکالمه با اسلوب هانری میشو و ساحتِ جوانی، شکل دادن به یک نوشتار دیگر ، بسیاری از آنچه در تجربه ی مشترک با شعر رویایی قرار می گیرد ، از مکاشفات شعر الهی است . به انضمام یک تجربه ناب استعلایی . می خواهم درباره این چیزها حرف بزنم .

یک تجربه استعلایی می تواند به نحو غیر مترقبه ای محصول غرق شدن در خلاء و آب های عمیق زیر دریا باشد و با بیگانه سازی ، ناگهان گوهر و روح متن جست می زند بیرون . برای اینکه چیزی ارزشمند پدید آید ،  باید نوعی فضای خالی آفریده شود . فضای خالی پدیده ای تازه به زندگی می بخشد ، زیرا وجود هر چیزی که به محتوا ، معنا ، تجربه ی زبان و موسیقی می پردازد در گرو تازگی و طراوت آن است ولی هیچ تجربه ی تازه  و نویی تحقق نخواهد یافت . اگر فضای خالی  و دست نخورده ای در کار نباشد که آن را پذیرا شود .

اما فضای خالی من به نحو باورنکردنی در غیاب بروک شکل گرفت . حدود ده سال بیشتر در ارتباط با ساختار سینمای رویکردگرای کیارستمی بر روی سه پدیده غیاب ، حذف و فضای خالی فکر می کردم . این فکرها و مطالعه ها و پژوهش ها به منابعی دوگانه رجوع می کردند . مراجعه به میراث های حکمت کهن و بحث خلاء و ملاء و غیاب و حذف در آثار زردتشتی، مانوی و مهری ، از یک سو و مهم تر از آن در فرهنگ اسلامی که راس اش و سر زندگی اش تا جایی که به زبان و فرم و معنا بستگی دارد همه ی استتیک و محتوای فرمش را از کتاب آسمانی ما و معرفی غیاب ، شکل حذف و فضاهای خالی حیرت انگیز و به شدت تکرار ناپذیر آن می گیرد و سپس از شطحیات و به ویژه شعر حافظ و دیگر اشعار اشراقی ایران و آن گاه تا حد زیادی در بازی محسوس / نامحسوس سبک هندی تداوم می یابد و موازی با آن در نگارگری و فرم حلزونی آثار بهزاد و کارهای دوران شاهرخ ، در معماری دوران صفوی در وقفه ها  و گوشه های موسیقی ایرانی ، نمودش را حفظ  می کند و بدیهی است که بحث نظری آن در نوشته های ابن عربی ، قونوی ، سیدحیدرآملی ، صدرالمتالهین و ...پیشتر آنها در متون روایی و احادیث ، گزین گویه های درخشانی به ارث نهاده است .

در همان زمان دوست جوانی برای نوشتن پایان نامه ی دکتری اش به من رجوع کرد و یادآور شد که از خانم منیژه میر عمادی دانسته که درباره خلاء و غیاب مطالعاتی دارم و خواهان مصاحبه ای برای رساله اش بود و تکمیل پژوهش اش و اطلاعاتی نیز درباره بازتاب سه مفهوم حذف ، فضای خالی و غیاب در هنر امروزمان .گفتم هنرمندان ایران در این مورد وضعی دوگانه دارد ، دیگر صرفا در ادامه تجربه ی سنتی نمی اندیشند بلکه در آمیخته با مفهوم خلاء و حذف و غیاب در پسامدرنیسم باید آنها را واکاری کرد و بویژه در دو شاخه ی نهیلیسم منفی فیشته و هیچ انگاری مثبت نیچه که سرچشمه پدیدار شناسی و وجود شناسی هایدگری است و هم تجربه های لور و هایزنبرگ در فیزیک و هم متافیزیک حضور دریدا و هم فلسفه  برگسون حالت های درگیری تو با مفهوم فضای خالی ، غیاب و حذف اند و همانگونه که در معماری و نقاشی و شعر و رمان غربی از ویرجینیا وولف و کمینگز تا خوان میرو تا هنری مور و رابرت گابر و ریچارد یکلن ، رنه مارگریت ، دیوید اسمیت و... مکالمه غیاب – با ریشه اش در سنت های تجربه ای امر قدسی و غیب الغیوب  و اسم ذات و خلاء – با ریشه اش در تجربه ، مدرنیته شکل اندیشه هنرمند و هنر معاصرمان را و صورت های ذهنی نو اش را می سازد ، گاه سطحی و خام و گاه هولناک و ژرف ، این تجربه در هدایت ، هوشنگ ایرانی ، تندرکیا ، گروه سقاخانه ، به ویژه تناولی ، سهراب سپهری ، وجه گنوسیک فروغ فرخزاد ، رویایی ، گلشیری ، صادقی ، علی مراد فدایی نیا ، شعرم ، مؤید، پاره ای از شعرهای پست مدرن براهنی و اشعار اسلامپور ، شعر حجم ، شعرهای دهه ی پنجاه صفارزاده ( خلاء ) و شعرهای بعد از انقلاب او ( عنصر غیب مذهبی ) و شعر دهه ی هفتاد ، پاره ای از اشعار باباچاهی و... قابل پیگیری است و مدام بین جستجوی هویت و تعلیق از  یک سو و کارکردها و امکان های ضد زبان در زبان و فضاهای ساختاری میان تهی در ساختارهای میان پر و... چرخ  می زند .

در سینما بهترین استفاده ساختاری از فضای سکوت ، نشان ندادن ، حفره های خالی ، متعلق به دو سینمای بسیار دور از هم است . سینمای آوانسیان ، چشمه – که مربوط به قبل از انقلاب است- و سینمای کیارستمی چه قبل و چه بعد از انقلاب. او از حذف ، غیاب و فضاهای خالی بهره ای بی همتا می برد و آن را تا سرحد یک سبک و فرم درخشان بصری ارتقاء می بخشد که حتی در جهان منحصر به فرد است .

در خصوص هر یک از نام ها ، تجربه فضای خالی به نحوی ویژه محقق می شود . مثلاً در تجربه سپهری جایی بین هیچ بودیستی و تبدیل نیروانا به ادراک از تجلی اشیاء و به صورت یک تم در شعر کیارستمی به صورت مستوری و تأثیرات ذن و نیز منشی بسیار عینیت گرا شبیه هایکو که در فیلم هایش این فضا خالی و نشان ندادن با تجربه پسامدرن ها و مینی مالیست ها و جهان نیچه ای و نیز حکمت شرق گره می خورد در طاهره صفارزاده دوره ای بویژه در تجربه های گرافیکی شعرهای طنین در دلتا فضای خالی، یک فضای فکری تجسمی است که از بُعد ( سطح و حجم ) سود می جوید فضای خالی را مثلاً در شعر آسانسور بین بالا و پایین و یا در میزگرد مروت فضای بین من و دو تن که به صلیب شکسته بدل می شوند عیناً تجربه می کنیم . که صرفاً صورتی ذهنی و یا مفهومی نیست . در شعرهای بعد از انقلاب این فضا به غیاب و استوار بر سنت های قرآنی و کاربرد کلامی / مفهومی آن تبدیل شده است و اهمیت آن در روایت های سیاسی / ایدئولوژیک و حساسیت های ابلاغی فکرهایی که دغدغه حق و باطل بر آن سایه افکنده و در فضای خالی بین این دو ، منجر به واگویه های کلامی شده اند یا فرضاً در پرویز تناولی این فضای خالی در جایی بین احساس  خلاء از فقدان تاریخ برای مجسمه سازی ما و پرتاب شدن هنرمند به دستاویز صورت های دیداری زبان و خط فارسی و احساس خلاء تاریخی و فلسفی و استفاده از اشکال بصری کلمه به عنوان مدل های خلاق مجسمه سازی و به نحو نبوغ آسا کار با کلمه هیچ خود را بیان می کند . این هیچ ، هرگز ، هیچ کامویی نیست . یک هیچ سیال ، گاه بازیگوش و گاه تراژیک ، یک هیچ موجود است که هست ،و در پشت ضریح ها ، فکرها ، بر صندلی ها ، و به صورت یک اقتدار عظیم ، قد بر می افرازد و بیش از هر چیز شبیه ذات موجودی است که هیچ هر چیز است و در هر چیز است . به هر حال در این نوشته مجال بحث درباره ی نحوه ی ظهور فضاهای خالی و شالوده های فکری شان برای تک تک کسانی که نام بردم نیست و حالا زمانی است که مایلم درباره شکل تجلی این مفهوم به عنوان اساسی ترین هویت فرمی / معنوی شعر بیژن الهی حرف بزنم . 

***

بیژن الهی نامی ارجمند برای من مانده است ، رها از جدل های یاوه و سطحی و گاه کودکانه و عموماً مشحون از نفسیت روشنفکرانه و روشنفکران . و مثل همه نام های گرامی هرگز تمایلی برای دیدار در من بر نیانگیخته است . فضای خالی شعر الهی ، فضایی است تجسم تهی که در آن همه چیز فرو می ریزد ؛ از پرسش وجود تا تقطیع خاص ، از تقرب به امکانات زبان محاوره تا حس در – اینجا بودن ، ار مکالمه ی بینامتنی با گونه ، و ژانر تا روایت ، از حکایت و زمان تا تصنیف و یا رمان نو ، از هزار و یکشب تا کلیله ، از دقت بر اشکال بصری و خط تا کاربرد صورت های نوی پیشوندها و شناسه ها و علائم نوشتاری و... درون این فضا ، حال کشمکش چشم ، چشمی چشم تر چشم ، چشم چشم که ملکوت شعر است و امر باطن با صناعت آن جا رخ می دهد که ریشه در عالم امر دارد و در اینجا به ساختکاری الهی بدل شده است ، و کشمکشی است که دیالکتیک نهاد برابر نهاد هگلی را برای تولد هم نهاد و پیدایش شعر و وحدت شعری خاص – یعنی شعر بیژن الهی – و پدیدار شناسی آن متشکل می کند .

در این قلمرو است که من گفتگویم با شعر الهی شکل می گیرد و نشان می دهد در سطحی بدوی ، چقدر شعر دهه هفتاد از این تجربه سود جست و البته به نظرم به افق آن دست نیافته و ضمناً این برگیری و تأثیر را نهان ساخته است و البته مسیرهای خاص و جداگانه خود را و ماجرا و نیز ماجراجویی ها و گاه تجربه ها و بیشتر بازی ها و کلیشه های خود را ادامه داده است و نتایج اش پیش پا افتادگی ، و تکرار است که دقیقاً نه حاصل تمایزها ، بلکه محصول شباهت ها است و فقدان تمایز شعر شاعران دهه هفتاد و گاه ناتوانی در ساختن ، گاه که استعدادی و گاه جغرافیای تنگ آگاهی های زبانی و ادبی و کلاً بینش شعری و دانش عمومی یا خاصشان است ، چیزی که در الهی اصلاً نیست .

چند توضیح : گاه حاشیه ها، متن ها را در پیوندهای بینامتنی شان صافی تر باز می تابند . برای قرائت مجدد شعر الهی ناگریزم ، چند نکته بنیادین را توضیح دهم که از چاه ظلمات سوء تفاهم های عصر تاریک ، هسته های ملکوت را به لاهوت نور بر می کشد :

1-   معنای غیاب ، در فرهنگ کهن و سنت فرهنگی و پس زمینه حکمی و معرفتی ما ، و در فرهنگ معاصر و نوشتارهای پسامدرن ، دو طیف و کانون و مغناطیس معنایی متمایزی را شکل می دهد . یک جا یکسره غیاب متکی به غیب العیوب ، خفیگاه نام ناپذیر و بیان ناگرا و بی اسم ذات ، عالم غیب است که در زمینه ی زمان زمینی ، تجربه ی غیبت اسم کامل و موعود ( عج ) را مهیا می کند و تشعشات آن از کلام مجید به امجد کلام روایی بی  گناهانه و متون مجدد عارفان و عالمان ربانی و شعر صمدانی و لسان الغیبی و مولانایی و... که به جست و جوی حقیقت معصومانه و بنیادین سروده می شد ، سرایت کرده و جاری می شود ، به چشم امروزی انسان / شاعر نگسسته از سنت که سرنترسی دارد ، چه در افشای راز و دریدن نقاب و سیماچه ی مدرنیته ، چه با آوای عریان پسامدرن و چه با جان و خیال متصل به الهیات و شعشه های الهی رخنه کرده است .

در مدرنیته ظاهراً ایده غیاب ، در برابر متافیزیک حضور شکل گرفته است و نیز ظاهراً شالوده شکنی دریدا، گونه ای چیرگی بر متافیزیک است که از یونان باستان تا نقد هایدگری اش بر فکر غربیان غلبه داشته است . مسائل متافیزیکی ازاین منظر عباتند از : حقیقت گوهری ، وجود ، معرفت ذهن ، حضور ، زمان ، مکان ، علیت ، اختیار ، خلود ، نفس و نظایر آن ، دریدا می نویسد : کسانی چون نیچه ، هایدگر و به خصوص فروید و سوسور کوشیده اند تا اندیشه های خود را از قید متافیزیک رها سازند ، با این حال در جای جای نوشته های آنها نیز آثاری از مبادی متافیزیکی ملاحظه می شود نفی جفت مقوله های منطق متافیزیکی و یا با واژگون ساختن رابطه تعاملی بین آنها ، راهی است که دریدا برای سرکشی علیه متافیزیک ، ابداع کرده است . اگر در همه تاریخ متافیزیک ، حضور بر غیاب برتری داشته ، او غیاب را رها از هر تلقی متافیزیکی بر حضور مقدم می دارد. حالا در گفتگو از شعر بیژن الهی این حرف ها کجای شعر او را روشن خواهد کرد ؟ خواهیم دید !

2-   خلاء در تفکر حکمی با ملاء ترکیبی می سازد که آگاهی معاصر از آن بیگانه است . در آنجا خلاء خود تهنها با تصویری از پر شدگی از «او » می تواند ، باشد . اما در تجربه ی مدرن خلاء محصول یک برداشت پوزیتیوستی است ، فضای خالی وجود دارد و با فضای پر جفت مقوله ی  تازه ای می سازد . از سوی دیگر در جهان مدرن ، خلاء با فکر نیست انگاری منفی و حتی هیچ انگاری نیچه ای که خود را از نهلیسم نومیدانه مجزا می داند ، رابطه ای بنیادین دارد . در پی چنین ارتباطی است که استفاده از فضاهای خالی در معماری ، فلسفه ، موسیقی ، تئاتر ، سینما ، معنای پیوسته ای می یابد با پدیده شناسی امروزی و سپس در ادبیات پسامدرن معنای نویی به خود می گیرد خواهیم دید در شعر الهی چگونه جهان تازه ای ساخته می شود . جهانی که معنای تازه ای به فضای خاکی می دهد .

3-   و حذف نیز شامل تمایزهای بالاست . حذف به عنوان یک تکنیک روایت در قرآن مجید ، با حذف در داستان پردازی و یا روایت تصویری معاصر ، دارای تفاوت است . در آنجا حذف مبین عدم وجود نیست . آن چیز علیرغم محذوف بودن ، هست در حالی که حذف ر تجربه زیبایی شناختی پسامدرن ، صرفاً با تو هم وجود داشتن همراه است و در اصل چیزی که هرگز نبوده ، اکنون نیز نیست و صرفاً قراردادهای روایی و عادت های استیتیکی کهنه ، ضرورت موجودیتش را مطرح می کنند .

هم غیاب و هم خلاء و هم حذف ، سه فضای معنوی شعر بیژن الهی است که با ریشه های معرفت و حکمت از یکسو و با تجربه مدرن از سوی دیگر به نحو پارادوکسیال رابطه دارد . ظاهراً این ارتباط ناممکن است اما در واقع تحقق یافته است . نه صرفاً به سبب زمینه وجود ما به عنوان فرد ایرانی و یک مردم ، جغرافیا ، تاریخ ، ژئوپولیتک ، فرهنگ و... که با مشخصه ی این / آن ترسیم می گردد ، بلکه در خود غرب همچنین است . اتفاقاً در اصل ، برتری غیاب بر متافیزیک حضور دریدا که یک روایت ، پسامدرنیستی / مادی انگار است ، وقتی بنیان فکنی می شود ، در بنیان هایش عرفان کاباله ها سر بر می آورد و شکست پوزیتیویسم وشکست حضور و شکست نفی عالم پوشیده . اگر چه این بار همه چیز در تعارض با متافیزیک و در قالب و هیأتی معاصر رخ می نماید . به سیمای انسانی که خدایش را به قتل رسانده است . اما هر گاه او گویای نیاز ، حسرت و گونه ای بازگشت به میراث های زنده و پویا و کارآمدی است که حیات و نگاهش را در اشغال خود دارد . ادبیات پسامدرن دست روی چشم می گذارد . علیه مفاهیم و ایدئولوژی می شورد ، خدا را نفی می کند با این حال چون نیچه شیوه و منش او تکرار همه معناگریزی های وسیع الوهی است . بدین سان در اصل مکالمه بین تلقی حکمی و ساختار زدایانه معاصر در مورد حذف یا غیاب در شعر الهی امری نه تنها ممکن ، بلکه سند و مشخصه ی آوانگاردیسم و پیرو بودن اوست . چیزی که بعدها پس از سی سال تازه به طور ناشیانه و میان شاعران دهه ی هفتاد شیوع می یابد ، آن هم با مطالعه کتاب های بابک احمدی و مرور شعرهای فارسی شده ی هانری میشو و هرگز نه چنان اصیل و نو که در بیژن الهی .

حالا من الهی را با دو روایت ، روایت خواهم کرد . روایت از درون و این محصول یک شهود و همزمانی است و سرشار از شور و گرما و یاد . گویی ما در ازل در یک زهدان زیسته ایم و روایت از بیرون و این مثل هر بررسی در زمان ، کنشی سرد و بیرحم است و با فاصله و توأم با فراموشی ، و تاریخ و سرما .

روایت اول

الهی : لنفسی

الهی برای نفس من ، چیزی برابر شعر الهی برای من نیست . شاعر به علاوه شعر اوست برای خودم و من دوست  دارم درباره ی الهی به لحاظ تکه ای از زمان من ، فضا ، تجربه ی شاعرانه ،  حال و هوا ، حافظه و زندگی خودم با شما حرف بزنم . بعد به الهی لنفسه و الهی فی نفسه ، و بعدتر به الهی از لحاظ شعر برخواهم گشت . به چیزهای ناممکن که صحبت از آنها بیهوده است و به چیزهایی شدنی برای حرف تا با گذر از زبان هم چون هستی به هستی هسته الهی چون تجلی گونه ای بودن در مراوده با آن آوای گسترش دار بیاندیشیم که نه تنها ما را و او را فرار می خواند که اصلاً ما چیزی جز دنباله ی آن خواندن نیستیم ، آن آوانگاردیسم شعر بیژن الهی به نحو غریب ، در پرتگاه بی دستور زبان گریز از شعر به سوی او می زید و با ترک شعر ، واسازی شعر ، ساختن شعر و بنیان فکنی شعر ، می کوشد به شیوه ای تازه ، او را باز گردد ، به او باز گردد . او را فرا خواند ، سر به دامانش بگذارد رها از وسوسه های فرو پست و شیاطین و در پایان مراقبه و قربانی . و این تعامل به بازگشت را نه درون واژگان و همنشینی مشهود کلماتی ماوراء تاب ، که در گریز از معنویت عادت شده ، نشانه های زبانی و درون نظامی از گفتار و محاوره و روایت روزمره و کلمات زیستن معمول شکل دهد . غرابت او محصول  همین شگفتی است : خدایی کشته نشدنی در لابه لای زنگ تلفن ، برق حواهر در حال سرقت شدن ، دوربینی ، که به جای تاریکخانه در فضای نورانی بازش کرده اند .

الهی،برای من،برای خودم، برای دل من،آن غیاب،آن سکوت،آن فضای خالی و لااقل چیزی دور ،اشاره ناپذیر،دارای ایهام است که از دوری اش،یک نزدیکی وصف ناپذیر و بی سبب و معنا ناپذیر زاده می شود در درون من،الهی برای من از این منظر،همین طور بی دلیل هست،«دوره ی سیاه در سرایش پارسی » نیست «علف دیمی»نیست،«عقاقیر»نیست و هیچ چیز دیگر نیست،همین فقط هست،در من هست،در گزینش شعری منفهست،در فهم،افق و استراتژی ادراک من از شعر ،هست،و هست نه با حضور بلکه حقیقتاً با غیابش.اگر دیگران او را با «علف ایام» بیانیه شعر حجم؛ترجمه «اورکا »ترجمه «میشو»،ترجمه «اشراق ها»و در چشم انداز « تماشا» و یا بعد ها تخطی و سرکشی از حجمگرایی،می شناسند،این چنین من او را نمیشناسم اگر برای دیگران او حضوری لمس شده،حاضر،قابل اشاره و شناخته است برای من ناشناس،غایب و یک صدای من محض،در ذرات هواست،چیزی چنین دور اما تا این حد بی سبب نزدیک ، شکفت همین جاست . چرا که او را نمی شناسم می شناسم ؟ چرا از او که این سان دورم ، نزدیکم ، چرا آشنا زدایی یکپارچه او آشنایم می کند ، چرا که او را دوست نمی دارم دوست می دانم . ما در کدام بی کدام و بی کجا یکدیگر را دیدار کرده بودیم که در حسی از او ، حضوری پنهان دارد . به شیوه ی غایب ، به صیغه غایب . برای من الهی بی دلیل ؛ اطمینان بخش ، قابل اعتماد ، ریشه دار ، فرزانه و وزین است . کلامش سر به هوا ، اتفاقی ، بی بنیاد و از سر بی خبری نیست  . من چگونه چیزی بیان ناپذیر را بیان کنم و چگونه بگویم الهی لنفسی ، یعنی چه ؟ گفتاری که در کنون جهان و تارهای مدرنیته همچون زبان از دست رفته ، فهم نشده باقی خواهد ماند زیرا در اینجا عناصر لطیف و جسد روحانی ظاهر می شوند ، در اینجا گوهر ها ، خون ، و خصائل سوفیایی او شهود می گردد .کودکی دامان گم کرده ، غلبه بر اغاوای خیال هایی منفصل که برابر نبوت قد علم می کند و ناخودآگاه ضد شعر ، و یا قربانی کردن شعر همچون گرامی ترین فرزند ، آیا آین بار هم فرشته ای به هیأت قوچی زیبا سر خواهد رسید تا سنت سربریدن پسر نخست پنهان را به خشونت سربریدن و مرگ شعر عادت ندهد ؟ به هر رو الهی لنفسی ، زبانی دارد که جهان مدرن اهلیت ادراکش را از کف داده است . در اینجا معرفت ها و اشراق خفیگاه و پرسش های خود را تعریف می کنند و من می خواهم تا خویشتنداری کنم و به ریشه ها باز گردم . در این جا بیژن الهی از صدر حسیه در می گذشت تا عالم المثال را دریابد و جهان ارواح به عالم عقول ، محضر کروبی و جبروت روی می نمود تا در سکوت و گسست به راه دشوار انقطاع الیک گان نهد و در شعر دیگر ، در poeme fine Du Monde چیزی را تجربه کند که از دسترس شاعران عصر ظلمات بیرون است و گفتگوی آخر الزمانی شاعران حقیقی بود :

Un home de haute taille senva cote a cote avec un rossignol la rencontre des catactysmes etde son amour

و در این سفر ، ایران ویچ همچنان در کانون هفت کشور اساطیری است و در این کانون ، کسانی که با خون سوفیا در رگان از نبوت برابر دجالیت شعر اغواگر دفاع می کنند و مغروق کلام موعود معصوم اند و بدیهی است که گریز شعر از انان به سود فص ایزد بانوی جهانبان ، همان جهانبانوی محبوب بی همتا ، معنادار است و دریغ موهبت شعر و خاموشی برای تحقیق ظرفیت های دیگر و معابر دیگر بوده است . شاید ] گویند گوهر شبچراغ گوهری است که به شب مانند چراغ روشنی دهد و مردم به کمین آن نشسته تا آن گوهر بربایند [ فلینظر الناظر بنظره الی عظمه شخص یکون مثل هذالشخص : جلیل اقدر ، عظیم الشأن ، مادحه یقول فیه : « آه ! آه ! شوقاً الی رویته » و اغرض ان الارض لاتخلو من امثال هؤلاء العبادالذین هم خلفاء الله فی ارضه و ادلعاء الی دینه . و شاعر مقام بدا دارد . در روایتی که من اندیشه نبود / بیش از این و اما بود ! پس ملاصدرا گوید :اما اگر مراد حکیم ترمذی در پرسش خویش بُدا ، باشد یعنی برایش چیزی آشکار شود که آشکار نشده بود این مانند بیان الهی است که فرمود : و لبنلونکم حتی نعلم ، شما را خواهیم آزمود تا معلوم داریم ( 31 محمد ) ... و پس از آن که این را دانستی علم ظهور و علم ابتداء نیز خواهی دانست ، آنچنان که گویی علم ظهور ابتدای ظهور را دانسته ای ، زیرا هر نسبتی از آن دو ، مرتبط با دیگری است ، بنابراین اگر « بدا » ظهور ابتدا باشد ، مرتبه اخفایی که این ابتدا از آ« ظاهر گردیده است ، چیست ؟ شکی نیست که این وصف جز برای او جایز نمی باشد ، پس در او پنهان است و بدو آشکار می شود . بنابراین از حالت ظهورش از آن خفا و پنهانی ، تعبیر به ابتدا شده است . اگرچه « بدا » ابتدای ظهور است ، ولی آیا وی را نسبتی با « قدم » هست ؟ اگر وی را پاسخ شنودن نبود نسبت قدم با وی چه بود ؟ و این پرسش را تاب پاسخ شنودن نیست در حوصله امروزی ما و گرنه تمام پانوشت فتوحات مکیه پاسخی برانگیزاننده داشت : در بدائت شعر الهی و پیچیده ترین معارف ربانی است ، که آن را جز عارفانی که یک عمر در مسائل در مسائل علم توحید کوشش و تحقیق کرده باشند و افکارشان راه های جهان تجرید را پیموده باشد ، نمی دانند لذا ما در این باره از نظریات صدرالمتألهین استفاده کرده و آن را توضیحی می دهیم .

در کتاب اصول کافی از صادقین علیهم السلام روایت شده که فرموده اند : ما عبدالله بشئی مثل البداء یعنی خداوند به چیزی چون « بدا » پرستش نشده است و تر روایت دیگر حضرت صادق آل محمد علیهم السلام فرمود : ما عظم الله بمثل البداء یعنی : خداوند به چیزی چون ( اندازه ) بدا بزرگ شمرده نشده است . و در روایت دیگر حضرت صادق درباره آیه شریفه : یمحوالله مایشاء و یُثبت : یعنی خداوند هر چه را بخواهد محو می کند و تثبیت می کند ( 29-رعد ) فرمود : هل یمحاالا ماکان ثابتا و هل یثبت الا حالم یکن ؟ یعنی : آیا جز آنچه را که ثابت است محو می کند و جز آنچه را که نبوده ثبت می کنند ؟ و در روایت دیگر از حضرت صادق علیه السلام آمده که فرموده : ما بعث الله بنیا حتی یأخذ علیه ثلاث حضال : الاقرار له بالعبودیه و خلع الانداد و ان الله تقدم من یشاء و یؤخر من یشاء یعنی : خداوند هیچ پیغمبری را مبعوث نفرمود جز آن که سه چیز را از او پیمان گرفت . اقرارش به بندگی . برکندن بت ها و اقرار به این که هر چه را بخواهد پیش می اندازد و هر چه را بخواهد پس می اندازد .

شیخ رضی الله عنه در باب سیصد و شانزده در معرفت منزلی که قائم و منقوش به قلم الهی در لوح محفوظ است – گوید : « از آن نوشته ها این آیه ها ( قضی اجلا مسمی = مدتی مقرر کرد و مدتی نیز معین نزد اوست ( 2- انعام ) است و از این الواح است که خداوند خود را به ترددوصف کرده است که سریانش در تردد کوتی می باشد و آن این که چون انسان خودش را در کاری متردد یافت و پیوسته بر این حال بود تا آن که یکی از دو جانب را انتخاب کرد و تردد زایل گشت . این امر واقع همان چیزی است که در لوح محفوظ ثبت است ، زیرا قلم در لوح محو واثبات امری را می نویسد و آن زمان خاطری است که فعل بنده بر خاطر بنده خطور می کند سپس خداوند آن نوشته را محو می کند و آن خاطر هم از آن شخص محو می شود . زیرا ارتباطی نوری از این الواح به نفس آن شخص از عالم غیب امتداد دارد و با حدوث نوشتن ایجاد می شود و با محوشان محو می گردد- و اگر این حقیقت الهی نبود دو کار در جهان با هم اختلاف نداشتند و هیچ کس در کاری سرگشته و حیران نبود ودر آن تردد نداشت و تمامی کارها حتمی و تغییر ناپذیر بود » پایان سخن شیخ .

صحو و محو شعر الهی اکنون در اراده ی نوآوارانه الهی معنای دیگری می گیرد ، کلامی گریزان از تصور سنتی شعر و همچون ضد شعر که می کوشد در ساختن یک زبان ضد کلیشه معنوی و الهامی ، و در متن رفتامدهای عینی ، به معنویتی دیگر دست یابد که هماهنگ است با ایده ظاهر / باطن سریان وجود در موجود و متمایز است از متافیزیک یونانی . و جدایی عالم های طبیعت و ماوراء طبیعت و توجه به موجود و غفلت از وجود.

چگونه از این الهیات و حکمت های متعالیه و سنت ، چیزی تا بدان حد آوانگارد به نام شعر بیژن الهی می زاید؟ این پرستش خامسرانه نمی داند ، که هر بداعت بر بدائت متکی است ، چنان که دربدا بر کاباله ها ( قباله ها ) و هایدگر بر یاکوب بوهمه می ایستد . در بیژن الهی بارقه ای ، روح وحدتی است که از شعر او یکسر در هستی شناسی شعر الهی ورای پدیدار شناسی شعر او یکسر در تأویل و شالوده شکنی امکانِ روایتِ را باز می سازد .

روایت دوم :

الهی : لنفسه

الهی لنفسه ، یک مقوله پدیدار شناختی است ، در این منظر سیمای الهی جوان در نقش شاعر برای من پیرامون مفاهیم ویژه ای شکل می یگرد که در شعر او افشائ خواهد شد

-          پوییسس

-          تویه ی رویه

-          جست و جوی بر سو / هو در این سوی او و فضای درونی و لاهوتی در فضاهای بیرونی و تاسوتی

-          یک نیروی بینامتنی بی همتا

-          استهزاء و نقد افق کوتاه مدرنیت ، به سود نقد پسامدرن جهان برای تردید به توانایی پسامدرنیت به سود عطف و بازگشت به معرفت های فراموش شده و بدائت که با دو عنصر بداعت و بداهت پردازش شده است و این ویژگی بسیار مهم شعر الهی است که نه تنها با تأویل بلکه در مسیری حتی خرده گیرانه به تأویل ، یعنی با دکانستراکشن ِDeconstruetion به دست می اید و زبان ، اشیاء فضا و شگردهای شعری اش را توضیح می دهد و البته به همان سه شگرد : غیاب ، خلاء و حذف تکیه می کند و من دلم نمی آید در پایان به میشو سری نزنم و حالا دیگر الهی لنفسه از لحاظ شعر تماش می شود و بالاخره به تأثیر بزرگ او در شعر دهه هفتاد که در بسیاری مواقع دستبرد آگاه یا گام نهادن اتفاقی بر جای پای شعر اوست با لنگ زدن و کم توانی که بیشتر شکل کاریکاتوری سطحی به تجربه های ساخته نشده و تن آسا و شنلخته شعر این روزها می دهد تا وقوف مرلفه های آن شعر که خود گریز از شعر بود و ساختن بود چنان که ما یک قالی یک آبگینه و یا مقرنس را می سازیم و این دقیقاً بازگشت متن است به پوییسس ، به همان آغازگاه این گفتگو .

شعر الهی ریشه در پوییسس دارد و از این نظر من آگاهی خواننده را بر آگاهی های یونان باستان / ارسطویی ف موجود می گیرم و نیز بازتاب آن را در فکر اسلامی دوران تمدن درخشان اش ، یعنی آگاهی بر آگاهی بروطیقاتی را و نیز تحول آن در عصر روشنفکری و پیشینه بودلری بازخوانی پوییسس همچون پوییتک ، در جهانی که استتیک و نظریه هنری و آفرینش مدرن ادبی در گسست از هر ساختن ، طبق ساختار هدفمند قرار گرفت و اختصاص یافت به  مفهوم زیباشناسی ، و دیگر هنر ، خوب به انجام رساندن کار طبق نقشه و الگوی بنیادین نبود ، چه رفتار انسان و یا هر کاری که اگر خوب فرجام می یافت ، می گفتند هنر کرد که فلان کار کرد و یا هر ساختنی که اگر آن اگوی انتزاعی و غایی ساختن را به خوبی و درست انجام می داد ، بدان هنر می گفتند ، از ساختن پیاله ای منقش و گلی و وسایل کارآ ، تا ساختن شعر الهی و اجرای آن خوب دقت می کنیم ، می بینیم ، این شعری است که ساخته می شود و اصلاً به تجربه های افلاتونی و فلوتینی آفرینش شعر استوار نیست . الهی شعر را شنودن اوای فرشته الهام و نوشتن بی اختیار نمی داند ، چرا؟ از آن رو که شعر استوار است بر شگردهای کاملاً اگاهانه روایی ف و برای شعر او معنا نیز مثل هر جنبه دیگری از اثر هنری یک شگرد device است . برای چیدگی شعر الهی شگرد معنا نیز از نظر امکان اشنازدایی و کارایی در ساختن سیستم کلامی / روایی شعر شبیه شگردهای دیگر و یا آن ها برابر است و مجموعه آن چیزی است که « ساختن » را معنا می کند . در این فرایند شاعر تجلی اسم صانع است و در صنعت او ، اسم خلاق و خلاقیت ، حضرت خیال و حقیقت متعال گرد می ایند از این نظر ، پوئیتیک شعر بیژن الهی پارادوکسی است . درست در آنجا که محصول یک برداشت پسامدرن است ، فرامدرن است ، درست جایی که استهزاء برداشت سنتی الهام است ، و گویی هر حقیقت غایی را ترک کرده است ، ما را به معرفت دیگر فرا می خواند ، و این شعری است ، با شدن فراوانی بازگو کننده موقعیت اینِ آن دیگر که در آن چالش سنت و مدرنیته مبتذا ، مبتذل انگاشته و ترک می شود و به جای آن یک هستی در زمانی نو شکل می گیرد که دیگر نه اینِ آن « این » است و نه آنِ این « آن » است و هم اینِ سنت و هم آن ِ مدرنیته در آن به وحدتی نو وهستی متحد جدیدی می رسند که خاص تجربه وجود موجود ما است ، در فضا / زمان جهان خصوصیت این گونه ساختن شهر و شعر بیژن الهی ، آن است که به دقت به قول تینیانوف رابطع متقابل هر عنصر یا عناصر دیگر شعر و با کل سیستم شعر را به دقت تعیین می کند و با اطلاعات ، آگاهی و قدرت به اجرایش در می اورد و کارکردها را متعین و قابل کشف می سازد . کارکردهایی که در شعر او به صورت متفاوت جلوه گر می شود و تشخیص شعرش را می سازد و نحو نویی شگردها را معرفی می نماید که توأم است با بیگانه سازی و عادت ستیزی و همواره دلیلی که وجود شگرد را در شعر او توجیه می کند ، همواره انگیزه ساختی درخشان دارد . انگیزه های ساختی او غالباً وقتی ساختارزدایی می شوند ، به خوبی وجود هر شگردی را که برای ساختمان سببی روایت و فضای شعر لازم است توجیه می نمایند و ما دانش و قدرت و میدان بازدید و احاطه شاعر را در حوزه فرهنگ ، زبان و ادبیات و دیگر دانایی ها فاش می سازند . وقتی ما به انگیزه ساختی شگردهای شعری بیژن الهی دقت می کنیم در می یابیم که چقدر درخشان ، قرار دادن اطلاعاتی را که بعداً به ان نیاز داریم موجه جلوه می دهند و این همان وقوفی است که تامپس به ما می دهد و در تحلیل شعر بیژن الهی نقش مهمی ایفا می کند . شعر بیژن الهی دارای قدرت قانع کنندگی است که ایم هم نشانه ی دیگری از ساختن دارد . اما این نیروی قانع کننده با مثلاً امتناع روایت بصری در سیمای واقع گرا فرق دارد که همواره نوعی سرنخ است که ما را برای توجیه وجود شگرد به توسل جستن از دنیای واقعی رهنمون می کند ، بلکه این یک نیروی قانع کنندگی شعری است نه محصول ارجاع بلاواسطه به جهان واقعیت بلکه آن چیزی که به طرق مختلف از لحاظ فرهنگی در شعر شکل داده می شود و بالاخره مهمترین مشخصه شعرهای بیژن الهی انگیزه بینامتنی و رجوع به قراردادهای آثار هنری است و کشف آن در شعر بیژن الهی به تجربه و شناخت قبلی و احاطه هنری ما بستگی دارد . اما مهمترین خصیصه شعر الهی آشکار کردن شگرد و تبدیل کردن آن به ساختار مرکزی شعر است ، می کوشیم این نکته ونکات پیشین را در تفسیر کوتاهی به اثبات برسانیم :

به شعر Dupin Detects از « دوره ی سیاه در سرایش  پارسی » ( 50-49 ) توجه کنید : از همین ابتدا ما با همان انگیزه هنری و  توجیه هنری شگرد ، روبه روییم . برای خواننده فارسی زبان که به یکی از دو زبان فرانسه یا انگلیسی اشنایی ندارند ف نام این شعر ، شگردی دشوار ساز را معرفی می کند ، اما وجه معمایی نام ، درگامی فراتر از رابطه بینامتنی برخوردار است و برای خواننده آگاه تر و مطلع تر یک فرآیند اشکار سازی شگرد را فاش می کند و برای او انگیزه هنری کارکرد فرعی یک شگرد یا ساختار را در پیش زمینه بنا می نهد و خواننده فرزانه را به انگیزه ساختی ف صنعتی و مصنوعی و شگردی متوجه می کند که او را به نحوی قرار دادن اطلاعاتی معطوف می نماید که بعد از اسم بدان نیاز می یابد و این حرکتی است متعلق به ژانر کارآگاهی . از همین آغاز و نام ، می بینیم شگردهای فرمی شعر بیژن الهی کارکردهای متنوعی دارند و حضورشان در سایه ی غیاب تعریف می شود ، این شگردها حاوی حذف  وایجاد کننده فضاهای خالی و خلایی است که انگیزه های گوناگون نوفرمالیستی ، انگیزه ساختی ، انگیزه هنری ، انگیزه کارکردی و انگیزه هنری را در خود جا می دهد، درون خود فرد می بلعد ، این اشاره ای تأویلی است که به سرعت ما را به شالوده شکنی فرا می خواند . ضمن آن که خود نشانه های زبانی بیگانه ، حاوی یک بیگانه سازی و آشنا زدایی است . به یاد داشته باشیم این شعر در سال 49 سروده شده و از آن زمان تاکنون بیش از پنج سال گذشته است و تازه بعد از سی و پنج سال ، شعر پست مدرن و مشهور ، به شعر پسانیمایی به صورتی بسیار خود به خود و توأم با هرج و مرج به این شگردهای نو ، دست یافته است .

اما Dupin Detects دارد چه چیز را برای خواننده آگاه ، فاش می کند و کدام رابطع بینامتنی در اینجا نقش عریان کننده را دارد ؟ کسانی که با ادبیات اروپایی ، با کارهای ادگار آلن پو ، با شخصیت « دوپن » اشنا هستند ناگهان با یک بارقه و کلید و پرتو بر سراپای شعر روبرو می شوند این دوپن همان کسی است که آفریدن شخصیت شرلوک هلمز مدیون اوست . ویژگی هایی که آلن پو برای او ساخته این هاست ، کارآگاهی باهوش ، که در جست و جوی حقیقت است و دستیاری خرفت دارد . بازی شباهت شاعر با دوپن ، شاعر / جستجوگر راز ، بازی بین اگاه ، و ناخودآگاه و حضور آن دیگری ، جملگی گویای شکل دادن عنصر غیاب ، کاربرد عالی حذف و استفاده از فضای خالی برای حرکت نو و آشنازدایی است که در زمینه آن چیزی ساخته می شود عجیب روییدن نور از دل نوآور ، ملاقات با خدا در متن شگردهای روایت کارآگاهی و استفاده از آلن پو و بازی پوئه – اتیک تا ما را معطوف به حقیقتی در اعماق تجربه اشراقی ما کند و این ملاقات غرب در شرق و شرق در غرب و تجلی مبهوت کننده روح این ِ ان دیگر در روایتی هوشمندانه و هنری است که شگردهای هنری اش را همان جا که پنهان می سازد فاش می کند و همانجا که بر حضور اشاره می نماید غایب می سازد و شعر با سه رأس یک مثلث ، شاعر / کارآگاه و آگاه – ناخودآگاه و یک دیگری به شیوه مثلث لکان ما را به کشف حقیقتی انکارناپذیر راهنمایی می نماید و ساختار / معنا در بازی هولناک و شگردهای درخشان صنعت و فن و زبان و روایت به امری ناممکن دست می یابد . باطن نگری های اشراقی که درون واژگانی اشارتگر به تجربه های عینی / عادی و مادی به جای معنوی گذاشته شده و در همان حال با عادت ستیزی نشان می دهد درون نظامی از روایت ناظر به زمان کنون و تجربه های هنری معاصر به نحو ظریفی می توان با جابجایی هوشمندانه به ریشه معنا بازگشت و از روایت کارآگاهی تمثیل هایی شبیه تمثیل عارفان کهن ساخت . در the pur loined letter (1844) : A strvetural Analysis اثر -1999- Alexander lpfelkofer اشاره می شود که دوپن کارآگاهی است در سه اثر اداگار آلن پو و او مجبور است راز چیزی را پیدا کند که ظاهراً نمی تواند پیدا شود اما در پایان او موفق می گردد ویژگی پو . purlained letter  را بهترین قصه ای که حاوی استدلال عقلی در حل معماست نام داده است . داستان های دوپن ضمناً بیانگر آغاز یک ژانر تازه ، داستان کارآگاهی اند از سال 1844 این گونه از داستان چیزی با کلیدی تازه خوانده شد پوهیچ کاراکتر قبلی که از روی آن ژانر نو را شکل داده باشد در دست نداشت و کار او به طور تپیکال بدل به مدل نوشتارهای معمایی شد . صفحات فراوانی می توان درباره ظرفیت تأویلی نام شعر بیژن الهی و « دوپن » که سپس در متن شعر به کاربردی روایی / استتیکی بدل شده ، حرف زد . اما بهتر است به سبب تنگناهای صفحات صریح تر در متن شناور شویم : آن یکی خال به پیشانی داشت / نقشه هم دقیق بود : حفره یی در سقف ... / هر دو تو آمده بودند وبی بعد فضای سفید بود / خیرگی شده بود ، از درون / یا بیرون / حتم نداریم ، وگرنه ساده تر می بود : /... شعر بر اساس مؤلفه های روایت معمایی و نشانه شناسی آن ، شروع می شود . و بی مقدمه به آنچه گوهر این گونه روایی است می آویزد .مدرک هایی که به جامانده و نشانه ها با ایجاز مورد اشاره قرار می گیرد . یک نشانه شناسایی – خالی بر پیشانی یکی – اثر جرم : حفره یی در سقف که خبر از نقشه ای دقیق دهد – و زمان مناسب / ماه در خسوف ، ظاهراً سرقتی صورت گرفته و ردی به جاست ، دال بر آنکه هر دو تو آمده بودند ، اما ما بعد با فضای سفید ، با یک محو شدگی و فضای خالی و نشان یک خیرگی از درون یا بیرون رو به رو هستیم . ظاهراً همه چیز بر شگردهای ساختی روایت معمایی استوار است اما ناگهان اولین نشانه ضد ژانر و یک دریافت شعری ظاهر می شود که نقش آشفته سازی را به عهده می گیرد و در پایان با بسط همین عنصر تازه ، شعر به « چیز » دیگر تبدیل خواهد شد : خیرگی از درون یعنی چه ؟ کدام برق ؟ این خیرگی چیست ؟

اندکی بعد در می یابیم ، پرسش ها ، گویی پیرامون یک مدرک جرم / عکس شکل می گیرد . عکسی بازمانده یک ربایش ؟: سفیدی و خیرگی از چیست ؟ / حتم نداریم ، و گرنه ساده تر می بود : / شاید برق جواهر بیرون / از حد تصور بود یا شاید / صاحبخانه غفلتاً کلید را زده بود / هر دزد به جا ، ثابت شد / صاحبخانه به جا و ثبوت این همه برای ، ثبوت نور شد ... / حالا آشکار تر ، با تویه ی رویه سروکار یافته ایم ، رویه ساختار روایی ، پرسش ، عدم حتمیت ، جستجو برای کشف حقیقت یک سرقت ، درون خود تویه ای را نهان کرده است که با معما ، وجود ، ربایش نور ، بیرون افتادگی گوهر ، و ثبوت وجود نور بر پرده هستی و عکس رخ یار پیوند می یابد پیوند شعر حال با دویدن و داستان معمایی آلن پو ، با پوئه ، اتیک و پوئیتیک با وجود شناسی استعلایی و مفهوم عکس در عرفان و با اشراق و سینما گسترش گرفته است . مقصود از برق جواهر که بیرون از حد تصور بود ، کدام جوهر است ؟ جواهر رویه ی روایت ، خوب همان سنگ های خیره کننده در عالم بیرون است که جانمایه ی سرقت هاست . اما جواهر درون ، خبر از دستبرد کدام جوهر باشندگان می دهد و آن چیست ، دزد کیست ، و صاحبخانه کیست؟ روایت رویه ، در برابر  این سفیدی سفید و محو شدگی و غرق شدن همه چیز در نور ، شگرد روایت عینی داستان پلیسی را پیش می بیرد . شاید صاحبخانه سر رسیده و  غفلتاً کلید چراغ را زده و در این وضع که هر چیز سرجایش ثابت شده ، ثبوت و ظهور و فرایند عکاسی ، با نور دیدگی هماره شده ، وثبوت این همه ، برای ثبوت نور شد و ما حالا  فقط نور را می بینیم و دیگر هیچ نمی بینیم که در واقع همه چیز در نور غرق است ، چنانکه ما نور می بینیم و در نور می بینیم ونور را می بینیم و اما متوجه نیستیم و این اتاق / جهان با این اثبات ساده ، یک میز و روی قفسه یک مجسمه شیوا کاملاً آگاهانه اشارنگر بازی آفرینش کیهانی است . در عکسی که نقطه ی شروع دیابی ما را صرفاً به یک فضای سفید ، و واقعاً سفید معمایی و نهان شدگی اشیاء در نور و محو شدگی و سفید و سفید و معمای آغاز رویداد روبرو کرده است و روایت باز با عدم قطعیت و حدس دیگری ادامه می یابد : / و حتم نداریم که از نور دیدگی ست / که دوربین بی صاحب را / جای تاریکخانه در فضای نورانی / باز کرده اند ، یا از اصل / عکسی نگرفته بوده اند . / و شعر پایان می یابد در بهار 49.

در این پایان بندی ما با عناصر تازه ای از رابطه بنیامتنی روبرو می شویم . فیلم اگراندیسمان آنتونیویی ، شک باوری و پرسش از واقعیت و تا – واقعیت ، هایزنبرگی ، و عدم حتمیت هایزنبرگی ، که حال به هستی شناسی نوری و عالم المثال افزوده شده و البته ما همواره با فضاهای خالی و حذف ها یجذاب و بدیع خلاقی روبرو هستیم که در شکاف انها تأویل شعر شکل می گیرد . و بدیع و خلاقی روبرو هستیم که در شکاف آنها تأویل شعر شکل می گیرد . ویژگی این شگردها کشاندن شعر به موضعی لااثری است  و همچنان موضوع جستجوی قطعیت ناپذیر انسانی حفظ شده است و هوشمندانه شعر از هر پاسخ متقن نمایی سرباز می زند و البته این اسلوب نوعی ضد ژانر است و با ساختار آلن پویی و راز گشایی دوپنی متفاوت است لیکن در این منظر رویه شک باورانه و پسامدرنیستی که در سال 49 شکل بسته ، یک اتفاق پارادوکسیال رخ می دهد ، شعری که ساخته می شود در پس پشت رویه ی تردید آور مادی ، و بدون کاربرد کلیشه های معنوی / اشراقی ، یک ساختمان نوری و تمثیلی و عالم المثالی را باور کرده است و به صورت پرسشگری فرامدرن در واقع ما در خصوص نگاه متوقف  در تلقی مادی از هستی به تردید می اندازد و طرحی از پرسش و معرفت غیب باورانه را زیر کانه و با ظرافت شکل می دهد . تاریکخانه / غیب الغیوب ، فضای نورانی / هستندگی و فضای باشندگی و بیرون افتادگی موجودات و اسم ها و دوربینی که صاحبش معلوم نیست و بی صاحب است ظاهراً و لایه دیگری از شعر را رمز گشایی می کند که مساوی جست و جوی هو در این سو است ، حقیقت در رویه ی شعر نادسترس است ، عناصر حذف ، شکاکشت ، عدم قطعیت دائماً ، پرسش گوهرین ، معنای نور ، سرمنشأ عکس و حقیقت را به تعویق می اندازند . اما خوب که دقت کنیم و به شالوده شکنی و و بینا فکنی شعر بپردازیم از دورنه آن چیزی نوتجلی می یابد و جست می زند بیرون Epiphany همه ویژگی های بینادینی که در تعطیلات جاودانی استاد ، عقاقیر ، یکی دو هفته می شود که توی این قصرم و هیچ اتفاقی نیفتاده است ، و از نحو محی یعنی شبتاب گوزن ، حلزون ، دمجنبانک ، عقاب و از علف دیمی ، یعنی ، علفی دیمی ، خوابخواب ، بوی من که نمی آید ، بالا و نه خیلی خیلی ، عقل سرخ ، افشاء عصر که شد ، .... اصلی ترین مرلفه های سبکی را گرد آورم و در تفسیر pupin Detects و جستجوی دوپن و شیوه کارآگاهی او با جزئیات ، مورد اشاره قرار دهم . این ویژگی ها ، بانضمام طنزی که در همین شعر به نحو بسیار پخت های در تردید ها و تقابل ها و رویه رو تویه شکل می گیرد گوهر تجربه بیژن الهی را تعریف می کند . گاه آلن پو و گاه فضای روایت هزار و یکشب و... دستاویز ساختن های الهی است تا ما را با عدم قطعیت و تردید و در پرسش روبرو کند تا یقین های انسان مدرن را به سود پرسش روبرو کند تا یقین های انسان مدرن را به سود پرسش های تازه فرا مدرن که به همان میزان کهن است ، به چالش فرا خواند : / واقعاً راسته یا مسخره ام می کنید ؟ دربان گفت : / واقعاً راسته اما هر که توی خانه بیاید / یکی دو هفته بیشتر نمی کشد مریض می شود می میرد / یکی دو هفته می شود / که توی این قصرم و هیچ اتفاقی نیفتاده است ؛ /... و در همین شعر یکی دو هفته می شود که توی این قصرم و هیچ اتفاقی نیفتاده است ، الهی دست به افشای تعریفش از شعر می زند : / قصه اگر ناتمام می ماند / یتحتمل که شعر می شد و شعر / در تمامیت خود قصه می شود به همین دلیل شاعران / همیشه ، جخت ، تقطیع می کنند و من می خواهم /...

و این پیوستاری جاگیری کلمه ای از مصرع پایین ، بالا و ما قبل خط پیوسته ای می سازد که هر جا به انتها برسیم در می یابیم تاق های ضربی دجله ...

و چنین است که الهی عالی ترین نمونه جا دادن فضای لاهوتی دورنی در فضاهای بیرونی ناسوتی و معاصر است تا جایی که ما را گول می زند ، و با کلمات و روایت کنونی و معاصر ناگهان بر لبه ی پرتاب شدن در اعماق خدا قرار می دهد به نحوی که باعبور از متافیزیک در برابر سماء ، معماء غیب ، پرسش ذات و وجود ناب و سرچشمه چشم می گشاییم . او نظیر صانع هر چه را که بخواهد محو می کند یا ثبت می کند . حال مایلم به دو نکته ویژه بپردازم به ارتباط زبان و ساختارهای بدیع بیژن الهی با میشو و رابطه زیبا و خلاق بینامتنی و نیز هستی ژرف تجربه های شعرهای به اصطلاح پسانیمایی در شعر الهی تا جایی که شعر الهی ، اکثراً فقط با اشکال خام تر ، سطحی تر و پراداءتر و ناتوان تر کاربرد این شگردها روبرو می شویم و جز چند شعر هرگز به آفاق و ابعاد غنی عناصر پسا مدرنیستی شعر الهی دست نمی یابیم .

شگفت آن است که الهی پیشروتر از نقد پست مدرنیستی به بنیان فکنی مدرنیسم و بنا نهادن تجربه نو در شعر معاصر دست می یابد که محصول نگاه معاصر است و من درباره آن حرف می زنم . مساحتِ جوانی هانری میشو را بیژن الهی ترجمه کرده است با مؤخره و مقاله یی از ریچارد دالمن و ژرژ پوله گردانده از انگلیسی و فرانسه . در این متن ها نکته هایی وجود دارد که نشان می دهد تصور وجود یک رابطه بینامتنی بین شعر ومیشو و شعر الهی نه صرفاً زاده سلیقه من بلکه در عین حال محصول داوری دیگران درباره شعر میشو نیز هست و آنچه درباره شعر او گفته می شود به صورت حیرت انگیزی مشخصه های درونی و عمیق شعر بیژن الهی نیز بوده است .

1-   شعر الهی یک منش آشنادا و عادت ستیز دارد : او زبان و نظام محاوره ، صحبت روزمره عادی ، اشکال سخن معمولی و یک نگرش باطنی را بپرورد . یک ساختار شکل باورانه کلامی / فرمی را به کار می گیرد تا درون آن ، ما را معطوف به ماوراء کند و نوعی تعلیق بین واقعیت و ناواقعیت را به کار می گیرد تا در ما پرسش های نو درباره وجود لایه های آن و حد شناخت بشری و جدا ناپذیری سوژه از ابژه و شناساگرا با موضوعات شناسایی را شکل دهد .

میشو نیز درست گرفتار این  دودلی ها از یک سو و « درون بینی های روانی را درون واژگانی مادی ، به جای معنوی ، گذاشتن هاست » / روح هلاک شناست . / برای شنا روی شکم می خابند ./ روح در می آید از جا  و می رود ./ ( اگر ، آرنج ، روحتان برود ، به هر حالت جسمانی دیگری ، روح به رفتار رو به شکل دیگری خواهد رفت ، اثباتش باشه برای بعد . ) میشو – تنبلی – ساحت جوانی .

حالا به تعطیلات جاودانه استاد نگاه کنیم :

دائماً زنگ می زنند ، - آقا آنچه نباید بشود شده بعد / قرار ملاقات می گذارند . اما / در بی صاحب را که هیچ کس نمی یابد ، / که هیچ کس نمی داند / که باز می شود به حیاط ، / به یک درخت گردوی گرده ها کلاغ ها نهفته در نمی دانم . / کجاهای این سر دنیای کوفتی

بیژن الهی ، تعطیلات جاودانی استاد

-     زنگ و صورت مادی واژگان شعر میشو و لحن و همنشینی عامیانه و محاورهای شعر الهی کاملاً همدیگر را به یکدیگر دعوت می کنند و آن درون بینی ویژگی هر دو شعر است که در شعر الهی صیغه اشراقی  / ایرانی و عالم المثالی و نوری می گیرد و در شعر را روان می کند نکته جالب آن است که زبان روایی که علیه تفکرات و برداشت های جزم ایماژیستی می شود و بعد ها در دهه ی هفتاد اعن=تنای جدی شاعرات جوان آوانگارد را بر می انگیزد . هر چند نه براهنی و نه بابا چاهی هرگز به سرچشمه الهامات خود اشاره نکرده اند ، چنانچه در بازی های اوایی هرگز براهنی به سهم تندرکیا اشاره ای نداشته است . شاعران جوان و پیرو نیز اجرای زبان و کلامی روایت هایشان را که چون شعر میشو و الهی با روایت سینمایی و تقطیع وتدیون خاص آن از یک سو و چند صدایی بودن متن های گفت و گویی در امیخته است ، هرگز خود را متکی به تجربه ی دهه ی پنجاه الهی معرفی نکردند که اگر از آن بی خبر بودند ، از میراث میشو که با خبر بودند :

2- المن می گوید خواندن شعر میشو آدم را ناآسوده می کند و این راست است زیرا از یک سو می بینیم که دنیای شعرهایش ، زبانش ، بیان روایی اش نسبتی با دنیا آشنای روزمره ما دارد ، اما به محض نزدیک شدن به آن ، با غرابت و چیزی بیان ناپذیر روبرو می شویم که نمی گذارد بفهمیم چه چیز دارد اتفاق می افتد . اگر چه وجه هجو در میشو قوی و وجه طنز در الهی برجسته تر است .

3- شباهت میشو و الهی به روایتگر تمثیل پرداز کهن هم مسجل است . هرچند هم در الهی و هم در میشو تمثیل های امروزی شده اند . ( دوپن الهی و ورزشکار میشو ) و در هر دو هیچ تمایلی به گسست و جدایی دنیایی باطن و ظاهر وجود ندارد در حالی که در تمثیل های سنتی غالباً آشکار این دو جدا نگاه داشته می شوند ف فضای کافکایی میشو و فضا پویی الهی این شباهت را شدت می بخشد .

4- جهان میشو را موش ها ف روغن  ماهی ها ، سگایی ها اشغال کرده است . و نحو محو الهی از شبتاب ها ، گوزن ها ، حلزون ، دمجنبانک ها ، عقاب ها شعر می سازد .

5- میشو و الهی حتی در ید گویانشان هم شریک اند ، نگاهی به اشعار و نقدهای معتاد به عادت های سپری شده بیاندازید هر دو متهم اند که نوشته هایشان ادبیات نیست ، زبانشان شاعرانه نیست و طرز تلقی ناسازگاریدرباره شعر ارائه می دهند و در نهایت صنعت گرانی ماهراند .

به هر حال به نظر من هم میشو و هم الهی از موهبت شعر همچون بارقه های نبوت محروم اند وبهره ای از الهام افلاتونی و فیثاغورثی ندارند و شعرشان با موسیغی آسمان رابطه ای ندارد اما این ها روایت های عجیب انسانی زمینی اند که در عطش جستجوی باطن در همین ظاهر و بهشت و دوزخ در پس همین اشیاء روزمره و ملکوت هر چیز در همین چیزهای موجود می سوزند .

6- عبارت بندی های غریب میشو و الهی هم قابلیت بررسی دارد ، رفتامد فرم های محاورهای به فرم های روایی و حالت های مکالمه یی به حالت های غریب شعری از مشخصات هر دو است .

7- چیزی وجود دارد که شعر الهی را از شعر میشو جدا می کند ، و فشار  و وحشت انسان در جستجوی گریز گاهی است که خود فضا دشمن اوست ، پس او حتی از دلخوشی فرار به فضای خارجی محروم است . « میل استیصال آمیزی به گریختن ، رفتن ، هر کجا باشد ، و جستجوی انتهای دیگر . هر چه باشد » اما الهی رها از افقی کور است . شعر او هرگز تا بدین حد گرفتار فضاهای خطرناک و عالم تهدید کننده نیست ، بر عکس وجود و حضور محوطه های اشراقی در اکناف همین امروز به او امکان می دهد : / شنوای دری باشد که می زدند / مثل یک لبخند ( شعر افشا ) و شعر بیژن الهی از منظر تجربه های معاصر که در اساس نظریه های جدید علم و فلسفه شکل گرفت ، شعری پیشرو محسوب می شود . آن قدر پیشرو که تنها پس از حدود یک ربع قرن بعد پیشنهادها و اجرای او باز تولید می شود .

قالب های بیانی جدید ، به قول لری مک کافری بررسی قراردادها و راه حلها به صورتی انتقادی ، اشتیاق به از هم پاشاندن زیبا شناسی ، فلسفه ، نگرش حاکم از ویژگی های شعر الهی است او در شعرهایش آشکارا ما را دعوت به شناخت ماهیت ساختگی و تصنعی و ساخت یافته ی خود می کند و خواننده را به تمرکز روی چگونگی تبیین اثر می خواند او چون پسامدرن های آغازین ما را به افشای صناعت خود ، تفسیر فرایندهای موجود در شعرش و سرپیچی از خلق این توهم واقع گرایانه دعوت می کند که در محاکات موجود در اثر ، بیرون از خود آن اثر عمل می کند . در ایدئولوژی و واقع گرایی یا بازنمایی این نکته تضمین شده بود چرا دارند . اما مؤلفان پسامدرن که در گستره ی زیبایی شناسانه یی گسترش یافته با زبان شناسی سوسوری ، و تصور ویتگنشتاین از معنا به مثابه می کردند – تمایل داشتند که واژه ها را به عنوان ذوات متغیر و تعیین یافته توسط قواعد موجود در نظام های نشانه یی به کار گیرند . در این میان ، دیگر قراردادهای روایت واقع گرایانه نیز به چالش کشیده شد . فرض ذهن متحدی که در دنیای ذوات ثابت زندگی می کند ، یکی از سنگ بناهای متن سنتی ، فرضی بود که از سوی آفرینشگران پسامدرن به تمسخر گرفته می شد . و این کار با تأکید بسیار شدید بر سرشت روان گسیخته ذهنی تجربه ی حذف تمایز موجود بین ذهنیت و واقعیت صورت می گرفت ، در اثار فیلیپ دیک ، جانانان باو و مباخ و..

شعر بیژن الهی همانطور که در نمونه دیدیم، سرشار از این تردیدناکی و شخصیت هایی فاقد هر گونه قطعیت و ثبات و سرشار از شاید و بلکه است که در آنها راوی و موقعیت در فرایند گزینش زبانی ناپدید می شوند ، تغییر جا می دهند و تمایز میان وجوه گوناگون واقعیت و روایت و... مدام دشوارتر می شود . فرمی که شعر الهی به ما پیشنهاد می کند اجرایی است که تا نهایت به شک باوری دامن می زند . به جای حل معما و راه حل ، ما به سفیدی و محو شدگی یکدست روبرو می شویم و این مهمترین ویژگی تجربه روایت پسامدرن است . چیزی که بعدها براهنی و باباچاهی و در مقیاس هایی نازل تر شعر ، نوعی بیان ضد تصویری و روایی و چند سویه الهی از تجربه های ارجمند بیژن الهی است . در شعر یکی دو هفته می شود ما صدای راوی ، صدای سوم شخص ، صدای دربان ، صدای زن دربان و... را می شنویم الهی به خوبی به تفاوت شکل می دهد اوتفاوت را می سازد ، به رخ می کشد و به منصه ظهور و اریکه فرمانروایی در شعرش می نشاند او به واژگونی منطقی دست زد و به جای راه حل به پرسش و شاید بها داد . علیه زبان شعر شورید و به درک بورژوایی از سوژه و معنا ضربه ای جدی وارد آورد . درک او از معنا ، گونه ای امکان نادسترس بود و نشان داد تا چه حد به شیوه ی نگریستن و نگاه ما بستگی دارد و این همان عنصر گریزانی را می سازد که معناها بعد از تولد همراه دارند این الهی بود که پیشنهاد استفاده از  زبان روزمره ودر همان حال شورش علیه زبان سهل الوصول و کاهل و تنبل را با شعرهایش ارائه داد و از تکرار نمونه های پیشین سرباز زد . او تجربه ی زبانی ظاهراً ضد شعری را به منتها درجه رساند – چه در ترجمه ساحت جوانی و چه در شعرهای خود او ، الهی بود که خود را از تجربه های دیگر بشری در حوزه هنر باز نداشت و قصه ، اسطوره ، داستان پلیسی ، افسانه هزار و یک شب ، کلیله و دمنه داستان حیوانات و کارکترهای حیوانی را در شعر روایت کرد و تجربه « نوآور » را که در رمان و بویژه سینمای موج نوی فرانسه ودهه شصت و هفتاد تأثیری گریز ناپذیر داشت ، وارد تجربه ی شعری خود کرد . البته بدون آن روحیه سرشار از نومیدی و هیچ انگاری و فقدان اعتماد و با روایتی ایرانی درباره وجوه گوناگون تجربه . درباره ی بیژن الهی که همیشه در اعماقش نوعی استهزاء و سبکسری مدرنیته و بازگشت به پرسش بنیادین و  لااقل هشدار در خصوص فراموشی آن ، جا خوش کرده بسیار می توان حرف زد و نشان داد او در ایران پیشروتر از هر شاعری مؤلفه های پسامدرن را هضم و با تأویل ویژه خود به کار گرفته و در جهان جزء پیشروان این تجربه است .

نظر شما درباره این مطلب

استفاده از مطالب این سایت بدون  ذکر دقیق و قابل لینک آدرس سایت ممنوع می باشد/ لینک دادن مجاز است