سینمای كیارستمی مدرسه ای برای درمان عقب ماندگی های چپ و راست ایرانی

آسیب شناسی نقد كیارستمی و انسان شناسی فقر نقد

میراحمد میراحسان

اول از همه بگویم كه نقد كیارستمی و مخالفت مستدل با آثار او از شرافتمندانه ترین كارها می تواند باشد ؛ به شرطی كه بجای نقد ، حرفهای خاله زنكی و عقده گشایی تحویل ملت ندهیم ، علیرغم خواهش و تمنا در تمام سالهای اخیر حتی یك متن منفی مستدل نقد ندیده ام و امیدوارم این نقد نوشته شود و واقعا ً‌امكان چالش واقعی پدید آید. دوم آنكه تمایلم آن است كه در این نوشته به سینمای كودك ‌، سینما مستند و سینمای اكران كیارستمی و فیلم شیرین و حواشی آن اشاره كنم. اما حیفم می آید كه پیش از نقد مفصل لفاظی های كولاژ گونه ای از خوانده ها و سر هم بندی اطلاعات گوناگون فلسفی و به رخ كشیدن بی ربط شان و ختم كردن همه مباحث به انبان نقل قول های مكرر از متفكران چپ در تهران پاریس اشاره ای لااقل به یك پاراگراف از آن نكنم كه خواهم كرد و نقد كتاب را می گذارم برای فرصتی وسیع تر...

بدیهی است كه كیارستمی هیچ نیازی به دفاع كسی ندارد و كارهایش از او دفاع می كند. روش سی ساله او كه تره برای ژورنالیسم بیمار و مجادلات ایرانی پرعقده و حسد خرد نكرده روشی عالی بوده است اشتباه او وارد شدن در این مجادلات ولو اشاره به حق به موقعیت خود در برابر منتقدان است. زیرا وقتی ما عمری در لجن عقده گشایی و اسلوب های نادرست زندگی می كنیم كم كم سطح نازل فرهنگ گفت و گو می تواند ما  را ناخواسته تحت تأثیر قرار دهد و همین که زبان به زبان چنین فضای عقب مانده ای شویم ، چه بسا سطح گفت و گوی ما را هم تنزل دهد.

آری قضیه کیارستمی، بدل به آینه ای برای تماشای خودمان و جهان ما شده است. جهانی كه تا گردن در نو محافظه كاری ، خشونت ، جنگ طلبی ، ارتجاع ، ریا كاری ، استبداد و در رسانه هایی كه به سود قدرت ها فضایی مجازی می سازند و در دروغ ها فرو رفته است بدل به آینه خودمان یعنی كسانی كه كتاب آسمانی شان VOA و رسانه های در چنگ برلوسكونی ها و سازكوزی ها و بوش هاست. كسانی كه ندیده فیلمی را به تبع یك ماجرای رسانه ای و شك برانگیز ، نفی می كنند و با دمشان گردو می شكنند ، اما كمترین هوش لازم است تا دریابیم شیرین اثری آوانگارد است ، و اثر آوانگارد همواره مخاطبان ویژه و اهل هنر خود را داشته است. كسانی كه خود با الهام از اثر آوانگارد آثاری عمومی تر می سازند و به ارتقاء زیبایی شناسی عمومی یاری می رسانند ، کار کیارستمی رها و فرای جنجال ها جاودانه گواه زنده بودن آوانگاردیسم در آغاز قرن بیست و یكم خواهد بود.

جدا از نقد شیرین كه قبلاً انجام دادم ، بررسی و نقد فضای حاضر مطبوعاتمان مهم است زیرا عدم پاسخ به آن سبب می شود خوانندگان بسیاری كه تحت تأثیر متن چاپی اند و انتشار به حقیقت متن تعبیر می شود و بدان مشروعیت می دهد دچار سوء تفاهم شوند.

من برای تعمیق دیالوگ به همه مخالفان کیارستمی پیشنهاد می كنم نیروی شان را گرد آورند و برای اولین بار لااقل به نقدی كه بتوان خارج از اتهامات شخصی به مؤلف ، به آن رجوع كرد بپردازند بشرطی كه آنقدر علناً راهی مفتضح را برنگزینند كه کسی نقل می كرد او گویا به مسئول صفحه سینمایی  یک نشریه گفته مطلبی درباره سینمای کیارستمی دارد و مایل است آن را برای پرونده كیارستمی بفرستد ، آن مسئول علناً‌ از او پرسید موضعش مثبت است یا منفی؟ و وقتی او جواب داد می كوشد بی طرفانه ارزشهای مورد غفلت قرار گرفته آن سینما را بیان كند ، به او گفتند ما این نوشته را از پرونده بیرون خواهم كشید و چاپ نخواهیم كرد.

چنین است كه من با مصاحبه كیارستمی و امید روحانی و حرفهای کیارستمی درباره شیرین و كن و گزینش و عدم گزینش آن موافق نیستم.

این حرفها را باید دیگران بزنند و فروتنی همیشگی او بس فراتر از نیاز به گوشزد كردن جایگاه فیلم هایش بوده است. آنهم در جایی كه ریاكارانه و پیشداورانه علیه او هستند.

***

نام دو شهر و سینماگری كه جایزه افتخار فیلمسازی جهانی دیگر با نام او ممهور شده و زاده تهران است و از جمله مهمترین آثار سینمایی ایران را در قلمرو مستند و سینمای اكران آفریده ، كتاب فرهادپور و  اسلامی را برای نقد مناسب جلوه می دهد.

« پاریس – تهران» را كه باز می كنی ، با نگاهی به همان صفحه اول مقدمه، همه امید جدی بودن یك دیالوگ نقادانه بر باد می رود ، كسانی كه با خواندن متونی كلی ، برگرفته از نظر متفكرانی كه پیش از این به زبان فارسی برگردانده نشده بود ، می پنداشتند ، با رخداد ظهور افرادی خلاق ، اهل اندیشه و كاوش عمیق تر از فضای فقر زده فلسفه ژورنالیستی ما روبرویند ، یك بار دیگر سرخورده و نومید از هر رخداد عجیب و غریب می آموزند كه دچار خیال پردازی های انتزاعی نباید شد ، و خوب است به یاد داشته باشیم در چه فضا / زمانی زندگی می كنیم! فضایی كه بجای نقد مشتی لاطائلات بر مدعا تحویل می گیریم و من فقط همان یك پاراگراف مقدمه را در اینجا برای شما حلاجی می كنم! قصدم چاپ كتابی است در نقد این گونه آثار.

تنها مایلم نكته دیگری را هم تذكر دهم و مقدمتاً شیوه فیلسوف مآبانه كاریكاتورواری را فاش كنم كه به كرّات به عنوان یك اسلوب همیشگی بوسیله مراد فرهادپور و دوستش مازیار اسلامی و مهرگان به كار رفته و اندیشیده اند چون كسی وقعی به آن زبان وقیح و فحاش  و هتاك و پرتهمت و ژدانفی عاجز از پاسخگویی و تند زبانی است.

آنان طوری اندیشه مخالف خود را می كوبند كه می توان هر متن ارزشمند فلسفی و علمی و ادبی را با این شیوه پیش پا افتاده استهزاء و هر هنرمند نامور و هر اثر جاودان را سكّه یك پول وانمود كرد! اول می توانید یك دیباچه از كلیات دهن پركن و برگرفته از این و آن و مفاهیم منكوب كننده ذهن خواننده نامتبحر در متون اصلی ، بنویسید. و در وصف تفكر و مفاهیم عام قلم بزنید و خود را متفكری مستقل تبلیغ نمایید ، سپس هر بخش دلخواه از متن اصیل (فرق نمی كند از افلاطون و ارسطو یا كانت  وهگل و دریدا و ژان لوك نانسی و بودریار و ...) و یا هر فیلم از برگمان و برسون یا گدار و كیارستمی و ... را مورد اشاره قرار دهید و بعد با قیافه حق به جانب آن كه گویی از نقل قول فیلسوفان و كلیات و جمله پردازی ها ، كافی و همان نقد این نمونه مشخص است ، عبارات استهزاء آمیز دلخواه را علیه متن بیاورید نظیر آنچه فرهادپور و دوستانش به عنوان نقد می نویسند و وانمود سازید كه پنبه طرف را زده اید قبلاً : « واقعاً كلیشه ای تر و دم دستی تر و سانتی مانتال تر از این عبارات در زمینه چنین بحثی وجود داشته است» !!! این عین جمله حضرات است در پاسخ نقد علیه خود. یعنی شیوه ای نخ نما و یك سری دشنام نثار بدیع ترین تفكر نو و ناب می توان نثار كرد و این پندار را به وجود آورد كه پاسخ طرف را داده ایم و خیلی مهم هستیم!! شیوه آقایانِ رخداد چنین است. كشف یك سر چشمه تازه تفكر تا استخوانهای استالین را به شیوه نو از قبر درآورند ، به اضافه یك زبان بازی و لفظ پردازی و جا زدن مفاهیمی كه حین ترجمه از آن باخبر شده اند به عنوان افكار خود و كولاژی از بوردیو ،آگامبن ، ژیژک و... یدك كشیدن و در نقش یك مدعی با تكبری بیجا و جزمیتی مهوع عَلم هژمونی فكری را بر افراشتن!

 اما جدا از آن سیلاب نقل قول ها و كلیات هرگاه در هر پدیده مشخص یك قدم به برسی معین نزدیك شده اند تق تفكرشان ، و سطحی بودن شان درآمده است از جمله در همین پاریس ـ تهران.

مایلم پیش از پرداختن به یك پاراگراف مقدمه ، بی سر و ته بودن تفكری كه شالوده «نقد» آنان است و به عنوان رخداد هنری این اصول موضوعه معرفی می گردد و در تمام كتاب گسترده را فاش سازم  زیرا مونولوگ فرهادپور – اسلامی درباره سینمای كیارستمی یك تك گویی نمونه وار و آینه همه امراض و آسیب های جزم اندیشی ایدئولوژیك و بی ربط به سینما است كه با لفاظی ، فلسفه بافی فریبنده ، كولاژی از همه خوانده های بی ربط و گردآوری همه نقل قول هایی سامان یافته كه اینجا و آنجا برگردانده شده اند چیزی كه می كوشد به همان شیوه قدیمی یك چپ روی و رادیكالیسم پر هیاهو كه بیهوده دچار تكبر كودكانه و كاریكاتوری از احساس مرجعیت و هژمونی طلبی استالینی است ، سر در هر كار فرو كند و خود را محق در نفی هر پدیده ای بداند كه اطلاع بسیار اندكی از آن دارد.

این اسلوب خشك مغزانه كه سابقه اش به اندازه همه مطلق اندیشی ایدئولوژیك چپ گرایانه و انقلابی هر تاریخ تفكری است كه هر بار جامه عوض كرده اما همان دگماتیزم و سویژكتیوسیم همیشگی را به نمایش نهاده ، از فرمول هایی در «گفت و گو» درباره كیارستمی سود جسته كه هیچ تازگی ندارد ، وحتی كالبد شكافی یك پاراگراف مقدمه كه شرح اسلوب كارشان را می دهد كافی است كنه سطحی نگری كودكانه ای را كه به عین لفاظی فلسفه مآبانه ، می كوشد مهم جلوه كند فاش می نماید. من مایلم قواعد كلی این اسلوب كه مختص فرهادپور نیست اما امروز در فلسفه ژورنالیستی او مراد مشتی دیگر شده است را فاش سازم.

مراد شناسی

باز تولید سنت های زبانی یك جریان فكری و تبعیت پیروان آن جریان از آن زبان ، هرگز اتفاقی نیست. گویی یك وجود انسانی به وجوه گوناگون خود ،‌تفكر ، زبان و عمل تجزیه و تكرار می شود!

شگردهایی زبانی و فكری ، در جنبش چپ رادیكال حتی پیشتر از ادبیات دوران كمینترن و یا قبل از آن در جدل بلشویكها و منشویكها ، و یا بعد آن در دوران استالین وجود دارد كه برای ما دیگر كهنه و كاریكاتوروار و نثر و زبانی تكراری و پیش پا افتاده و حتی پر از فریب و شلوغ كاری به نظر می رسد  و این حتی در سنت رادیکالیسم دگم قرن نوزده ریشه دارد: اینكه اگر به روحیه سركوبگر و تهمت افزا در مجادلات با آنان اشاره كنید ، لیبرال لوس و نازك نارنجی و نوكر بورژوازی هستید و اگر ضمن اعتراض به خشونت علیه دانشجویان ، نسبت به واكنش احساساتی و ماجرا طلبانه و از پیش محكوم به ناكامی و نامعقول و تشدید كننده جوّ بسته هشدار دهید ، زبون و ترسو و نشسته بر سر سفره قدرت و جاسوس و خائن اید و الی آخر. متأسفانه مراد فرهادپور در گفت و گوهایش نه تنها از جزم اندیشی همه كل گرایان كه از این شگردها به وفور سود می جوید. هر چند كه فرهادپور بنا به سنّت كهن چپ رادیكال بنا به مقتضای طینت زبان كلی گرایی جزم ، دوستدار آن است كه با بینش و استهزاء در پلمیك ها شركت جوید و روانشناسی زبان پرخاشگری كه با انگ و تهمت و دشمن جویی ، می كوشد حقیقت شامل و كامل خود را چون یقینی آسمانی بمنصه ظهور برساند و این سبب می شود مخالفانش با ترس و احتیاط و رعب از مناقشه با او كناره یگیرند ، با این همه نكته ای در مجادلات اخیر او توجه ام را جلب كرده كه مایلم درباره آن اظهار نظر كنم آن نكته ابلوك مآبی دفاع از بطالت است!

فرهاد پور در موجودیتش به عنوان یک روشنفکر مدرن از یک سو و یک آدم ایدئولوژیک دگم  دچار تناقض است که در نقد کیارستمی هم خود را نشان می دهد. ستایش فرهادپور از بطالت، راستش آنقدر مدرن و متفاوت از اندیشه چپ سنتی است كه مرا به یاد میشو انداخت و در من میلی شدید به گفتگو برانگیخت. راستش هانری میشو از شاعران محبوب من است. بخش بزرگی از تجربه شعر ناقص الخلقه پست مدرن ایران با تبعیت اغلب سطحی و چشم بسته از شعرش ساخته شده است كه بیژن الهی به زیبایی  آن ها را به فارسی برگردانده بود و كسی هم به روی خودش نیاورد كه چقدر از آن به سرقت می برد و نتیجه ، مثل اغلب تقلیدها در قلمرو هنر و اندیشه ، منجر به ثمره ای التقاطی شد. بهر رو میشو یك ستاننده بطالت و تنبلی است. چرا ستایش او به دل مینشیند و شبیه دهن كجی كودكانه ی آدمهای بی كاره ای نیست كه برای توجیه تناقضات و عمل بی بنیاد خود می گویند: میل مان می کشد عاطل و باطل یك جا بیفتیم و زل بزنیم به خالی آسمان و در همان حال تا می توانیم نق بزنیم حتی اگر حرفهای ما جز نق زنی پوچ و بدرد نخور و بهانه جویانه و پرمدعا هیچ نباشد... خواهم گفت چرا!  و باز راستش بحث میل و تجربه مدرن و حیات عریان جانوری و گفتمان حقیقت و قدرت و اردوگاه كار آگامبن هم ، یكسره مرا می رباید. امّا چرا ما به ازاء ایرانی آن ، شبیه مصرف قرص های روان گردان و با سرعت دویست رانندگی كردن با چشم بسته در اتوبان با موتورسیكلت بدون ترمز از آب در می آید ، و در پاسخ آزاد به میل ، تا سر حد جنون و لذت همنشینی با ترس و مرگ ، پیشنهاد می كند كه همه چیز را به سطح انواع پریشیدگی ها و افسردگی های پر ادا اطوار شبه روشنفكرانه مقلد جوانان دهه شصت آمریكا تنزل دهیم و اینهمه چیزی تقلبی و بدرد نخور به نظر می رسد؟ چیزی كه در عمل حماقت و از همه بدتر جز در مورد كسانی كه میل به خودكشی دارند مبین فقدان مسئولیت نسبت به جان دیگران است. دلیل ، آن است كه حتی صرف انتقال و تكرار عین یك تفكر از جایی به جایی دیگر در جامعه ای با وضعیت متفاوت و تفكری با جایگاه متفاوت و بدل كردن آن به جریانی ایدئولوژیك و جزم ، شبیه آیات آسمانی ، می تواند چیزی جدّی را به كاریكاتوری یاوه بدل سازد. هر چقدر كه دامنه اطلاعات و مطالعات این انتقال دهندگان و «سواد» ترجمه و در دست داشتن رگ خواب روشنفكری و دانشجویان و جوانان سرشار از حس و حال و بحران زده ، بیشتر باشد ، نتیجه فاجعه بار این نابجایی و كل گرایی و عدم لمس جزئیات زنده ی زندگی آن سوی سقف دود آلود و كوتاه بیشتر خواهد بود. تفكری آبستره و سویژكتیو كه با نقاب تفكر انضمامی میان ما ظاهر شده ؛ همان لفظ پردازی فرهادپور و شاگردان دچار توهم بی حد و حصر و عدم شناخت واقعیات روزمره اش را معرفی می كند كه اساس آن و تازگی وارگی اش چیزی نیست جز جذابیت یك تفكر چند جنسی و التقاطی كه از هر چیز ، چیزی را می گیرد و می آراید و امری بی بنیاد را به توهم ایده آل اجتماعی و مبارزه جویانه بدل می سازد كه رو به هیچ دارد.

اما چون چیزی كه رو به هیچ دارد ظاهر نمی شود بلكه با مدعیات آرمانگرایانه افراطی قد علم می كند ، در حالی كه با پر مدعایی خود را همه چیز معرفی می كند و مایه ی فریبی تلخ را فراهم می آورد ، فریبی كه همواره در سابقه مدعاهای سیاسی انقلابیگرایانه از 2400 سال قبل و دوران جنگهای --- تا آخرین انقلابهای پیروزمندی تكرار شده است.

×××

البته مراد فرهادپور روشنفكر قابل توجهی است نه به دلیل ویژگی های فردی و، نه به سبب موضع گیری های رادیكالش كه دیگران به آن را با صفت شجاعانه یا غیر مسئولانه تزئین می كنند و نه به علت تلاشی كه برای معرفی چپ امروزی می كند. هیچ یك از این ها به نظر من احترام انگیز به شمار نمی آیند. مواضع چپ زمانی هر چه افراطی تر ، محترم تر بود ، امّا سالهاست كه دست كم روشنفكری ایران بالغ تر از آن شده كه میراث خواری مشی چریكی پایان دهه چهل و دهه پنجاه با جامه تازه ، تنها افتخارش باشد و به دورانی بازگردند كه تفكر ژرف تر و منسجم تر و ادراك درست تر رویدادها ، سربلندی نداشت بلكه افراطیگری مدال افتخاری بر سینه مبارزان جان بر كف بود و هنرشان كشته شدن بود و شهادت و البته كشتن دشمن ! و باقی جزوه های چند صفحه ای رونویسی شده از جنبش مسلحانه جهان و دیگر هیچ نه مایه توجهم به فرهادپور به سبب چپ بودن او نیست. توجه من به فرهادپور ، بخاطر توجه اوست به خود تفكر. البته درست و نادرستی و نقد و ایضاح آن تفكر از سوی مخالفانش چیز دیگری است. هر چند فرهادپور همچون شارح اندیشه دیگران و نه متفكری با ایده ها و تئوری های نو و خاص خود ، سر برآورده امّا به نیازهای بخشی از جوان های امروزی و دانشگاهی ، با صیغه خاص و رنگ چپ و سنّت دیرینه اش پاسخ می گوید. نیازهایی كه عصیان و خشم و ماجرا و نابردباری هم از ویژگی های آن است.

در واقع پلمیك های فرهادپور از چند ویژگی فراهم آمده است: او از سنّت زبانی جدل های چپ پیروی می كند كه از طنز متین و ژرف و نثر زیبای ماركس شروع و به زبان پرن یش و تحقیر لنین می رسد و تاریخ زبان متهم كننده ی دوران استالین را میراث احزاب و سازمانهای کمونیستی رادیكال می كند و بوسیله حزب توده به ادبیات مشی چریكی و از آنجا به مبارزه ایدئولوژیك درون سازمانی جریان چپ بریده از مجاهدین خلق ، فدائیان ، كل خط 3 و ما بعد راه پیدا می كند و نثر اعلامیه ها و بیانیه ها و مرصعگیری های بیرونی شان علیه دشمنان و رقبای نظری و نوکران بورژوازی و سرمایه داری متأخر!!! یعنی منتقدان انقلابیگری رادیكال را فرا می گیرد.

این است كه ربط دادن برداشت های دموكراتیك به مارگارت تاچر و نوكان ها و همه تفكر انتقادی از چپ را در قلمرو قدرت سركوبگر حكومتهای سلطه جو خلاصه كردن ویژگی اتفاقی زبان فرهادپور نیست ولی در همان حال دچار داوری یك بام و دو هوا شدن و هرجا به سودش بود همان لیبرال های غربی _نظیر برتراند راسل- را چون تافته ای جدا بافته مطرح كردن و از یاد بردن آن كه در سیستم كل گرایی داوری اش بدینسان شقاق و التقاط بزرگی رخ می دهد، ویژگی زبان فرهادپور است.

زبان پر نیش و زهر آگین و گاه آمیخته به انگ و خشم و اتهام كه از هر ضعف شخصی و غیر شخصی رقیب برای حذف و سركوب و خفه كردن او سود می جوید ؛ البته باز فاصله بزرگی با سطح معرفتی چپ ایران در دهه پنجاه و شصت دارد. فرهادپور در این فاصله درحد خود خوب خوانده و كم اطلاعی سنّتی چپ ایران از فلسفه و نقد غربی معاصر را تا حدی جبران كرده است، اما امراض آن تفکر مطلق اندیش همچنان در او تشدید شده است.

جدا از این ، عدم توانایی در ایجاد ارتباط بین جزئیات زنده و سنّت اجتماعی خود و پیشنهادهای كل گرایانه ، دیگر ویژگی زبان فرهادپور است. او با غرق شدن در كلیات هگلی ، كه البته این بار برای آنكه حقیقت ماتریالیستی اش را مسجّل كند وارونه شده است ، با اوراد و حكمت های خود از هر نقد جزئی و رابطه عمل فردی و كنش فكری اش می گریزد. آن اساس خودی و غیر خودی در اندیشه اش بنا به همین كلیت دشمن خو ، كافی می بیند كه خود را در پس پشت آن حقیقت كلی مبارزه جویانه برای خوشبختی بشریت نهان سازد و از هر نقدی بگریزد و هر مخالفتی را در قالب پادویی بورژوازی و سرمایه داری جهانی و مارگارت تاچر و بوش خنثی سازد.

ویژگی بعد هم دوجنسی بودن تفكر اوست.

راستش من با پاره ای از اندیشه های فرهادپور موافق و با پاره ای شان مخالفم. مثلاً در همین مقاله " اخلاق " یا " سیاست " او بدرستی می گوید كه: سیاست روح ادیان ابراهیمی است. اما به این دلیل كه پیوند میان دین و سیاست و حقیقت تابع روح كل گرایی است به ناسازگاری دین و دولت گواهی می دهد و می گوید باید خواهان جدایی دین و دولت بنا به همان روح ادیان ابراهیمی باشیم. خوب این موضعی قابل تأمّل در مباحثات اجتهادی شیعه است و  از فرهاد پور نیست.همه می دانند عالمان دینی پاره ای ، ضرورت تشكیل حكومت دینی را استدلال كرده اند و پاره ای با پیوند دین و سیاست ، استقلال دین سیاسی و سیاست دینی را از دولت های نامعصوم پذیرفته و تشكیل حكومت را تا ظهور آرمان موعود به تعویق افكنده اند و مطلقاً مستقیماً در هیچ حكومتی ولو حكومت دلخواه شركت نمی كنند. و چنین تلقی از سوی آنان سابقه دار است. اما از منظر یك چپ رادیكال ، كه ماركس را بی همتا و یكتا و نامی می داند كه به عظمت و ادراك داهیانه اش پدید نیامده، این سخن كاملاً حیرت انگیز ، نامنسجم و التقاطی است ، و رمانتیسم تخیلی اش هیچ قابل قبول نیست. سیاست جز قدرت سیاسی به چه چیز می تواند معطوف باشد؟ در برداشت چپ رادیكال چگونه می توان گفتمان حقیقت را در خلاء و رها از هر قدرت سیاسی تصور كرد؟ دست که به اندیشه و مدعیات فرهاد پور بزنی می شکند فرو می ریزد و سطحی نگری اش فاش می گردد.

شیوه ی دو جنسی در بیشتر رفترهای زبانی / فكری فرهادپور به چشم می خورد. از یك سو او مدافع سیاست رادیكال است ، ناگزیر گرفتار یك دستگاه جزم و قطعیت گرا و كل گرایی است كه ریشه های رادیكالیسم و كلیشه های سیاسی اش از آن دستگاه ایدئولوژیك تغذیه می كند و از دیگر سو ، از آنجا كه روشنفكری اهل مطالعه است ، در عمل مدام به موارد نقض آن حقیقت كلی و آرمانی بر می خورد و چه در منش فردی ، و چه در زبان نوتری كه همواره از جزمیت های مدرنیسم قرن نوزدهمی به تأویل گیری میل می نماید و چه در تلقی هایی كه با رادیكالیسم ایدئولوژی چپ نمی خواند دچار تناقض است و آن فضای تفكر چپ را وا می نهد و نو می شود آن افسردگی فردی هر چقدر هم كه بخواهد از روانشناسی به سوی جامعه شناسی بگریزد و تمایل به خود ویرانگری ، بطالت و بیكاری را همچون Resistance وانمود سازد ، باز در آخرین منزل سنجش ناگزیر است اعلام كند كه آن « اطلاعیه ی »: (ما افرادی عاطل و باطل و بیكاره ایم) پیش از آنكه دارای انسجام با شالوده جهان بینی چپ رادیكال باشد با زهدان یك یك نیست انگاری نهیلیستی لیبرال سازگار است. چنین است كه نمی توان باور كرد متفكری چون فرهادپور در نیابد اعتقاد به بی بنیادی تفكر انتقادی قبل از آنكه در طیف تشعشعات برداشت چپ ماركسی از هستی بتواند جایی پیدا كند ، در فضای باز اندیشه معنا گریزانه پسا مدرن های منتقد ماركس جای دارد و تمام بحث حقیقت در دستگاه كل گرای ماركسی و مابعد تنها با نفی و دست برداشتن از یقین پر هیاهوی خویش می توانند به بنیاد تمدن مدرن لیبرالی و نیست انگاری آن و تأیید میل به بطالت بگروند. چگونه می توان از یك سو با دستگاه چپ كه قطعیت خود را مبتنی بر مبنای حقیقت اثبات پذیر و تاریخی مادی اندیشانه و قانونمند می كند، عَلم سیاست كل گرایی و پر ادعای خود را بر افراشت و از سوی دیگر زیر چتر دستاوردهای علمی و هنری و سیاسی لیبرالیسم پناه گرفت و گفت « ما افرادی عاطل و بیكاریم كه دلمان می خواهد از همه چیز و همه كس ایراد بگیریم و مدام نق بزنیم و هر كاری هم كه شما بكنید باز هم از آن ایراد خواهیم گرفت و حتی اگر جهان بهشت شود هم به نق زدن خود ادامه خواهیم داد فقط به این دلیل كه دلمان می خواهد...»

خوب این صورت بندی كودكانه میل كجا می تواند با «جنس حقایق كلی و جهان شمول عقلانیت چپ» سازگار باشد؟

حرف درباره تناقضات گفتار و كردار در عقل افسرده فرهادپور و دنباله روان جوانترش آنقدر زیاد است كه هر فرد اهل مطالعه ای متوجه آن است.

ما نمی توانیم شرایط پر اغتشاش و نومیدانه فردی خود را توجیه ، تئوریزه و همچون الگو و اسوه ی كنش و عمل اجتماعی و تفكر بسان تحفه ای  به نسلی بحران زده پیشكش كنیم كه بنا به همه اوضاع بحرانی به هر سو سر می كوبد تا برونشدی بیابد و بنا به اقتضای سن و نا بردباری و انواع گره های روحی و مشكلات واقعی ، آماده پذیرش هر سخن سركشانه و هرج و مرج طلبانه و همزمان ایده آل های دور و دراز غیر مسئولانه است.  بدون آن كه آموخته باشد با تربیتی دموكراتیك ، عقلائی ، پرسشگر ، بردبار و جزئی اندیش ، به عدم انسجام تفكر منجیان كل گرا توجه کند ، زیرا او در فضایی از دیكتاتوری و دگماتیزم، برای تفكر و تولید اندیشه پرورش نیافته، بلكه عادت كرده است ، تسلیم شود ، بپذیرد ،‌به هیجان آید ، از خشونتبارترین راه ها استقبال كند و چه در پوشش راست متحجر و چه چپ افراطی دنبال مدینه فاضله ای باشد كه با سیاست رادیكال و مبارزه خشونت آلود و ادعاهای سوبژكتیو ماسكی انقلابی به چهره می زند بدون آن كه حتی یك روز طبق گفتارش زیسته باشد.

این خوب است كه ما به اخلاق و كل گرایی متوسل شویم تا با جزئیات غیر انسانی سرمایه داری متأخر آشتی نكنیم. مسلماً كسانی كه می اندیشند تفكر نسبی گرای عقلانی یعنی تن دادن به وضع موجود نظام پرتبعیض و سلطه گرای جهانی افرادی اند كه شایسته نام روشنفكر نیستند و برده اوضاع مبتنی بر زور و اعمال قدرت آزمندانه سرمایه داری موجودند.

متأسفانه روشنفكری آزادی خواه ما ، در پاره ای موارد این باور خنده دار نظام آخرالزمانی مدل نولیبرال ها را چون آیه آسمانی پذیرفته است. با این همه طی نقد این ضعف پناه بردن به التقاطی ماكیاوللیستی كه از هر چیز برای كوبیدن دهان انتقاد كننده و خاموش كردن اش در سیستمی نامنسجم سود می جوید ، هیچ اخلاقی نیست. فرهاد پور قبل از هر چیز باید تكلیفش را با دستاورهای پسامدرنیستی ، شیوه و زبان آن كه بارها از آن سود جسته و نصفه نیمه به كارش گرفته و در همان حال در دفاع از رادیكالیسم دگماتیك یك كلیت آرمان گرای آبستره آن را با استهزاء و نیش مردود دانسته، روشن كند. این تناقض از جنس همان تناقض بین گفتار و كردار است كه بلای دیرینه ای جان چپ و جنش رادیكال سیاسی ماست. بلایی كه هر بار در عمل ناكامی و عبور فرصت طلبانه از شكست ها و مسكوت نگاه داشتن ریشه ها و علل ناكامی ها را در نقد و مباحث نظری به دنبال داشته و هنوز هم همین شیوه بكار برده می شود این بار با ستایش بطالت در جامه یك رادیكالیسم سیاسی.  پیداست كه این بطالت است وقتی به پاریس ـ تهران بدل می شود چه حجمی از اراجیف بی سر و ته افشا كننده ناتوانی برخورد انضمامی به پدیده های مشخص را فاش می سازد.  آنان در مقدمه نوشته اند « در این میان عاملی كه پیش از هر چیز موجب تشویق ما در ادامه بحث و نگارش كتاب شده این واقعیت بود كه دو خلق و خوی فكری متفاوت كه برای یكی سینما موضوعی مركزی و اساسی بود در حالی كه دیگری از قضا عمدتاً به سینما به مشابه فرم هنری بدگمان بود با شروع از تجارب و ایده هایی متفاوت عملاً در بسیاری از موارد به نتایج واحدی می رسیدند. این امر برای ما در حكم تضمین بیشتر صحت این نتایج بود و عملاً نشان می داد كه ما در بحث و جدل اقتصادی خویش به حقیقت موضوع مورد بحث ، یعنی سینمای کیارستمی تا حد زیادی نزدیك  شده ایم».

در این چند سطر آنچنان برداشت سطحی از حقیقت یا اسلوب حصول به حقیقت ، ویژگی خرد اقتصادی ، و ارائه تصویری از واقعیت ، پدیدار شده است كه آدم حیرت می كند واقعاً همین ها هستند كه در پشت ترجمه اندیشه دیگران علم نمایش تفكر نو و رخداد را برافراشته اند؟

تا زمانی كه پای آگامین و ژیژك و بنیامین و آدرنو و ... و سیل نقل قول ها و بازگویی و بازپردازی افكار و متون دیگر رخداد نام می گیرد البته می توان پذیرفت رخداد آنان هم موجی بوده در میان امواج گوناگونی كه همیشه از تفكر پویای متفكران رنگارنگ مدرن غرب به سوی ما جاری شده است اما یك گام از آن برگردان ها كه جدا می شویم و به موضوع مشخص كه قبلاً سرمشقی نداشته و خود باید به معماری تفكر مستقل و نقد بپردازی نزدیك می شوی ، آن گاه نتیجه اش این مقدمه است كه ویژگی همه كتاب است و هر جمله اش با اسنوبیسم بیمار و خود محوربینی سنتی اغلب روشنفكران ایرانی- در حالی كه ذخیره آگاهی شان دیگران هستند - و سطحی نگری مفرط روبرو می شدید . چرا ؟

1ـ در این جا از دو خلق و خوی فكری متفاوت حرف زده می شود این یك جعل و آشكار و دروغ است همه می دانند خلق و خوی دو رگه فكری فرهادپور و مازیار اسلامی با همه پیروی و متابعت اسلامی از فرهادپور اصلاً در اصول و خطوط ایدئولوژیك و بنیادین اش نه تنها هیچ متفاوت نیست بلكه دارای یگانگی انكار ناپذیری است آنان بروبچه های یك جریان ترجمه در ایران هستند كه اتفاقاً دارای یك شالوده ایدئولوژیك چپ دگم بر گرفته از رادیكالیسم رواج یافته اند كه پس از فروپاشی و سقوط شوروی و تحت تأثیر گفتمان های پسامدرنیته ، ضمن بهره گیری از مهمترین ویژگی زبان آن ، با مخالفت برابرش نقاب و سیماچه ای تازه به خود بسته ، و مطرح شده اند.

فرهادپور با این گرایش چپ فلسفه اندیش ما بعد فوکو  و تحت تأثیر وجوهی از اندیشه آگامین و ژیترك و بدیو و بوردیو  سرسلسله و مراد امید شهریار و مازیار و .... و متمركز كردن توان ترجمه آنهاست بر گرد یك تفكر رادیكال چپ كه در ایران با توجه به ویژگی خود فرهادپور ، در پس آن ترس چپ روانه ضد لیبرال ، بزرگترین خدمتگذار بنیاد گرایی است. وجهه روشنفكری انقلابی اش ، با خصال جوانان دانشجو كه به مقتضای سنشان در تاریخ مثل همه جای دنیا همواره زهدان باز تولید رادیكالیسم ، تولید قربانیان و گوشت دم توپ ایدئولوژی های سوبژکتیو و آرمانگرایی شعارزده بی مسئولیت ، و برداشتی تا حدی آنارشیستی و ذهنی و گسسته از واقعیات طبقاتی و ریشه ای جامعه ... جور در می آید و مشوق آن است . خوب چرا قدرت باید این رادیكالیسم را تقویت كند ؟ كاملاً روشن است برای آن كه امروز میان ما چالش اصلی بین قدرت و دموكراسی طلبی جریان دارد. نقد تفكر لیبرال به حال بنیادگرایی مفید است. و فرهادپور و اسلامی و امثال او ، یك كانون كوچك ترجمه نقد دموكراسی اند. و بستن راههایی كه از جامعه باز دفاع می كند. من مطلقاً ، مطلقاً، مطلقاً مخالف ، سرپوش نهادن به هر نقدی ، به بهانه خدمت به حكومت های مستقر هستم و هزار بار تأكید می كنم به شیوه مصلحت جویانه ، نباید مانع بروز و ظهور هیچ تفكری شد ، اما در عین حال مخالفم پدیده ها به همه جوانب شان و كشاكش و همراهی ها ، اتحادهای مقطعی و خدماتشان به هم دیگر ، سنجیده نشوند.

اگر پرده پوشی بد است ، این یك هم باید نادرست ارزیابی شود. این است كه تأكید می كنم اتفاقاً روشنفكرانی مثل فرهادپور و مریدان اش هیچ مزاحمتی برای هیچ قدرتی تولید نمی كنند و اگر من یك نظام اجتماعی مستقر بودم ماهانه خرج سوروساط حضرات و مواد و مصالح شادابی شان را فراهم می كردم كه بی دغدغه به همین كار و بار مفیدشان ادامه دهند ، زیرا از هر نظر الگوی اخلاقی ، متدولوژیك ، نگاه و اسوه ایدئولوژیك به درد بخوری هستند هم با مهمترین  جریان آزادی خواه دموکراتیک خواست مزاحم كنونی برابر توتالیتریسم ، تمركز گرایی ، استبداد طلبی سازگاری ندارند و علیه آن هستند خود تفکری تعلق گرا داارند و متاسفانه در شیوع سم قطعیت گرایی صدایی شنیدنی برای جوانان شده اند و هم خود عملاً هیچ بخت هژمونیك ندارند. در واقع حالش را ندارند كه در حوزه اقدام و عمل وارد شوند و در اصل به نحو معكوس بهترین نمونه عملی برای سرخوردگی از عمل و اقدام همان دگرگونی رادیكالی هستند كه اجرای آن و لو احیاء استالینیستی اش ، نیازمند یك استالین است نه آدمهایی كه از عهده اداره بدن و روان خود عاجز مانده و نمونه جدایی كردار از گفتار و رفع خطر هر پیروی برای عمل واقعاً انقلابی اند.

×××

به هر رو  این كه فرهادپور و  اسلامی دو خلق و خوی فكری متفاوت بوده اند یك دروغ است. من مرددم كه حتی در مورد سینما هم از اول آنها واقعاً اختلاف جدی در خصوص مصداق ها و در اینجا كیارستمی داشته اند.

این وانمود جعلی و تحریف آمیز چرا صورت می گیرد ؟ آنان همكاران همدل و هم زبان اند كه با پیشداوری و متحداً اقدام به نفی سینمای عباس كیارستمی و فرد عباس كیارستمی كرده اند ، آنان مونولوگی استالینسی اند كه مثل همه شبه دیكتاتورهای فكری ، همان هم صدایی و تأیید و همزبانی شان را نقد و دیالوگ و چالش وانمود می سازند تا ناتوانی ماهوی شان را از مكالمه ای نقادانه با همدیگر و سرشت جزم و ناپذیرای خرد انتقادی نهفته در نگرش شان و مطلق اندیشی و دگماتیزمشان را بپوشانند. این یك صحنه سازی برای اقناع مخاطب است تا مونولوگ آنان را دیالوگ به حساب آورد. زیرا مونولوگ مفتضح تر از آن است كه ضرورت فرم گفت و گو را بتواند اثبات كند ، شما اگر اندیشه ای دگم دارید ، شرافتمندانه ترین راه آن است كه آن را با ساختار و شكل واقعی اش ارائه دهید. یك مقاله بنویسید و احكام خود را صادر نمایید اما البته همان طور كه یكی از دوستان اشاره كرد ، مقاله نیازمند حوصله و تفحص ، تحقیق ، تأهل و دست كم ترتیب دادن استدلال صوری و تداوم و ربط و خط و سیر منطقی است و فرهادپور در مورد كیارستمی هم كم دانش تر و هم بی حوصله تر از آن است كه مجال نوشتن این مقاله را برای خود بتواند فراهم آورد.

پس همه چیز به كاریكاتوری از دیالوگ و شبیه لافندبازی شمالی ها شده كه یك پهلوان روی طناب بند برافراشته بر دو ستون و یك پهلوان پنبه بر روی زمین و چون سایه او ، ادای یك بازی نمایش را در می آورند برای سرگرمی حضار و خط بردن طرفداران و تماشاگران.

ولی فضاحت واقعی این پاراگراف در آخر آن است در مقدمه آمده است آنان به آن دو خلق و خوی فكری متفاوت !!! با شروع از تجارب و ایده های متفاوت عملاً در بسیاری از موارد به نتایج واحدی می رسیدند. این امر برای ما در حكم تضمین بیشتر صحت این نتایج بود و عملاً نشان می داد كه ما در بحث و جدل انتقادی خویش به حقیقت موضوع مورد بحث یعنی سینمای كیارستمی تا حد زیادی نزدیك شده ایم !!!

واقعاً ارسطو باید از گور خارج شود و همه منطقبون باستانی و عصر جدید و منطق ریاضی جدید و ... را به صف بكشد و بر این. صغری ، كبری و نتیجه گیری هزار بار تعظیم نماید اولاً این كتاب كه ثبت كننده آن بحث هاست در خود هیچ نشانی از اختلاف در شروع رسیدن به نتایج واحد در انتها ندارد ثانیاً داشتن ایده های متفاوت و سپس به نتیجه واحد رسیدن چه امر عجیبی است ؟ به سبب ضعف دانش فلسفی و عدم دقت منطقی آقایان نمی دانند كه ما ایده های متفاوتی درباره یك فیلم می توانیم داشته باشیم در همان حال و بی نیاز به دیالوگ ، معلوم باشد كه نتایج مان واحد است. ایده من در خصوص ساختار فیلم شیرین ماهوا ایده ای متفاوت از ایده تو دربارة تم های فیلم او یا هسته فیلم اوست. اما نتایج ما در موارد كلیت فیلم می تواند كاملاً از همین حالا یكی باشد. این كه نیازی به این همه عذاب و صرف وقت ندارد تا متوجه شوید نتایج واحدی از فیلم می گیرید. ظاهراً منظور حضرات تضاد است نه تفاوت دارند.  وانمود می كنند بدون پیشداوری و با خبر بودن از عقاید هم و ضمن تضاد دیدگاهی با بحث و كشمكش فكری جدی به نتیجه واحد رسیده اند و این یك دروغ عیان است. هیچ تضادی در هیچ جای بحث بین این دو وجود نداشته است. و چنین داعیه ای فقط عوام فریبی است.

تازه اصلاً گیرم چنین بوده این چه كاریكاتوری و وهم زدگی مضحكی است كه فكر می كنید شما آدورئو و بنیامین هستید (كه نیستید) و آنقدر عقایدتان مهم است كه اگر به نتایج واحد برسید كاری شده است كارستان؟ و تازه خبط بزرگ تر از همه كه بیشتر یک جوك است آن است كه عقل كل ها و Voice of god های ما می پندارند اگر در هر مورد به نتیجه ای واحد برسند (كه در واقع نسبت به هستی و دنیا و آخرت از پیش به این نتیجه واحد رسیده اند كه شبیه احزاب برادر دهه سی فكر و عمل می كنند !!) این آیه آسمانی است و مو لای درزش نمی رود و همین نتیجه واحد دلیل تقرب آنهاست به حقیقت !!!  گذشته از آن درك قطعیت گرای قرن نوزدهمی شان درباره حقیقت واحد و عینی ، هر دانشجوی سال اول فلسفه می داند اگر دو نفر هر چند با ایده های متفاوت به نتیجه ای واحد برسند چنین رویداد معمولی و هر روزه ، هرگز به معنی آن نیست كه نتیجه شان متضمن حقیقت باشد مگر آن كه دركی متافیزیكی از خود و حقیقت هر دو داشته باشند و و ذهنیات و نتایج و باورهای آنها معیار حق و باطل باشد !!!

بس كنید آقایان! این حرفها بیشتر از آن مبتذل است كه آدم علاقه ای به فكر كردن به آنها داشته باشد و اگر نبود جادوی رسانه و چاپ كه به هر خزعبلی نوعی مشروعیت و عوامفریبی می دهد ، حتی همین سطور برای شما زیادی بود.

 یك خوشحالی بیمار ، یك فضای مجازی شكست و ناكامی كه بیشتر مبین آرزوهای افرادی دچار پیشداوری ژدانفی علیه كیارستمی است و تازگی تشدید هم شده است و « پاریس ـ تهران » به تكرار كننده حرفهای فراستی و دهقان و ... بدل شده كه تكرار آن تكرارها را از سوی افراد دیگری شنیده ایم كه سلسله پاورقی علیه كیارستمی با عنوان استالین نسازیم نوشتند و تداوم انواع متون چرك و دروغ به جای نقد ، مرا به نوشتن تحریك می كند.

در میان فیلم سازان ، هیچ فیلم ساز ایرانی به اندازه عباس كیارستمی ، آوانگارد نبوده است و هیچ فیلبمساز ایارنی به اندازه او در معرض ضد نقد و حذف و حسد قرار نگرفته است. او عادت ستیز و اهل بداعت و نوآوری و هنجار شكنی و فراهنجاری است و در فرم و محتوای یكه است و نگاه و سبك او ، ریختن آب در خوابگاه مورچگان ، آشنا زدایی و نو دیدن آن چیزی است كه پیش چشم ماست و از فرط وضوح و عادت نمی بینیم اش. مینی مالیسم او ، ساختار زدایی او ، و شجاعت بی حد و حصرش در سادگی دشوار و سهل و  و ممتنع بودن و پرسشگری و قطعیت ستیزی و اسلوب طبیعی بودن و خصوصیت بی همتای كارهای بدیعش همان چیزی است كه مرا شیفته آثارش می كند او چند سرو گردن از افق نگاه و تجربه و نحوه ساختن و اندیشیدن سینمای ما فراتر و در جهان كمیاب است از این رو در میان فیلم سازان ما ، هیچكس به اندازه او مشمول نیش و زهر وجه منفی فرهنگ ایرانی یعنی حذف و حسد نبوده است. ضمناً از كوچك و بزرگ ، راه آسان مطرح كردن خود را چنگ زدن به صورت او و آثارش یافته اند. این تبدیل به سندی برای وانمود و نمایش استقلال و اندیشمندی ما شده است در جامعه ای كه غالباً با سوادترین روشنفكرهایش مقلدهایی هستند و فضیلت شان آن است كه از دیگران زودتر لكان و ژیژك و آگامبن و آلن بریو  را خوانده اند و منبع و سرچشمه تازه تری كشف كرده اند كه با تكرار آن نوآور و خلاق به نظر برسند كافی است اندكی لفاظی و زبان آوری بدانی و بتوانی خوب بنویسی. پس از این سایت ها ، كتابها ، گفته های دیگران بی زحمت و مراوت در اختیار جمله پردازی های توست. از آنها بر می داری و به نام خود تحویل می دهی. گناه كیارستمی در این میان آن است كه اوریژینال است ، دست اول است آنچه تولید می كند ضمن آن كه محصول تلاش یك قرنی سینماگران آوانگارد است ، كاملاً مستقل است و چیزی بزرگ بنا نهاده و به آفرینش سینمایی افزوده است. این است كه شما نقد جدی منفی درباره كیارستمی پیدا نمی كنید ، كشف و استدلال ، هیچ ! یا قیاس با هالیوود و آثار عادت شده ، یا تهمت و هتاكی و حواشی و عقده گشایی است كه غوغا می كند. بهترین نقد منفی علیه كیارستمی تاكنون پاریس ـ تهران است كه پشیزی ارزش ندارد لقلقه خوانده ها و سخن بزرگان و وصله پینه اش با یك دیدگاه ژدانفی از هنر و تعهد اجتماعی و حرفهای فرسوده ای است كه صرفاً لفاظی تازه ای یافته از جنس همان نگرش ایدئولوژیك كهنه چپ به انضمام حرفهایی كه فراستی و دهقان و بدنبال فراستی و دهقان، بهزاد عشقی همان ها را تكرار كرده و حالا با كمال تعجب نوبت به مازیار اسلامی ، امید مهرگان و مراد فرهادپور رسیده است.

اما حقیقت آن است وقتی ما به خود آثار كیارستمی رجوع می كنیم هیچ اثری از اتهامات كودكانه آنها نمی یابیم سطح پایین ، اغراض ایدئولوژیك و منش ضد اخلاقی بیمار و پیشداوری و انزجار و حذف و حسد دست به دست هم می دهد تا آثاری كه در تاریخ هنر معاصر ایران بی نظیر و از نظر نگاه ، تفكر ، نوآوری ، فرم ، ساختار بدیع یگانه و خلاق است قربانی امراض ملی ما شوند. كیارستمی در هر مرحله از آفرینش خود بهترین آثار را آفریده است.

مثلاً بهترین آثار سینمای كودك و سینمای آموزشی ایران از آن كیارستمی است بارها گفته ام چرا نان کوچه و زنگ تفریح و تجربه و مسافر و دو راه حل برای یك مسئله و .... و دیگر آثار برای آموزش كودكان بی نظیر و دارای اعماقی است درخشان و اندیشگون كه به ساده ترین زبان كودكان را علیه خرافه و استبداد و امراض تربیتی كهنه ما واكسینه می نماید و راه نویی را به آنها پیشنهاد می كند كه از سلامت روان و تفكر و نگرش برخوردار است و این را با زبانی بسیار ساده به سرانجام می رساند. و كارهایش خود بنیانگذار نوعی سینمای سالم كودك در ایران بوده است.

در مورد مستند ، سرزنده ترین مستندهای ایران را ساخته كه یك سروگردن از دیگر آثار مستندمان از نظر گوهر استناد ، هوشمندی ، سبك كار ، سرزندگی و طراوت و دریدن نقاب از چهره زندگی مان و درگیری با محیط و زندگی و حس در جهان بودن ، فراتر است. ما همواره از «اون شب كه بارون اومد» و «كودك و استثمار» و آثار گرامی مستند سازان بزرگمان نام می بریم اما كسی نمی گوید كه قضیه شكل اول / شكل دوم ، همشهری ، اولی ها ،كلوزآپ ، مشق شب در جایی بس فراتر از مستندهای ما قرار دارد البته مشق شب فیلمی است كه من در مورد معرفی آموزش و پرورش غرب به عنوان یك نمونه كامل از زبان یكی از والدین به آن انتقاد دارم و هنوز فكر می كنم آن برخورد مطلق گرا شایسته نگاه نسبی و قطعیت ستیز كیارستمی نیست و آن نظام آموزشی هم مشكلات و بحران خود را دارد كه آدم هایی كه نه با نگاه جهان سومی بلكه تخصصی به آن می نگرند هر چند پیشرفته تر از نظام های جهان سومی به نظرشان می رسد اما حفره های تاریك و شكست های بزرگی را هم آشكار می سازد. اما با این همه مشق شب در مقیاس مستندهای ما در جایی قرار دارد كه كمتر مستندی به آن دست یافته است. این مستند دست كم سر منشاء تجدید نظر در مورد مشق شب شده ولی اساس نقد آن فیلم هنوز نادیده گرفته می شود. كیارستمی در مستند ها از تركیبی از اسلوب مدرن تعاملی و انعكاسی و آمیزه ای از مستند مستقیم و سینما وریته به صورت حیرت آوری به نحو درست سود می جوید ، و ساختارهایی را آزادانه و به سادگی و رها از قواعد مدرسی بكار می گیرد كه هرگز چنین روایت روانی را مشاهده نكرده ایم كه ضمناً كلید بحران های زندگی اجتماعی ما باشد و بدون آن كه نقش voiee of god را بخواهد بازی كند ما را به اعماق مشكلات آموزشی مان نه تنها در چهارچوب مسایل مدرسه بلكه بدون هیچ حرف زائد و فراتر مثلاً از موضوع مشق شب در عین حال به درون همه منش تحكمی ، غیر خلاق و پدر سالارانه و كوركورانه و اطاعت طلبانه زندگی مان هدایت می نماید.

این ویژگی درگیر ، سرزنده و پیشرو که همیشه سالها از تجربه عامه و حتی روشنفکران و کل جامعه ، پیشاپیش را می دیده و بر آن انگشت می نهاده ، مستندهای کیا رستمی را بی نظیر و در گوهر خود سیاسی تر از هر اثر سیاسی و دارای نقدی بنیادین کرده است. ویژگی آن کاملاً تمرکز بر موضوع ظاهراً روزمره و بدون یک کلمه اضافی گسترش یک کاستی اجتماعی تا سر حد ریشه های عقب ماندگی ماست. همشهری که روحیه قانون ستیزمان را فاش می کند ، کلوزآپ که جابجایی و نابجایی و جامعه ای بحران زده را که آدمها از هویت خود می گریزند یا در جای دیگری قرار دارند را فاش می سازد قضیه شکل اول ... که همه ما ، روح زندگی سیاسی ما ، فاصله بین کردار و گفتار و ریشه آن ماجرای بزرگ و تشتت سیاسی و فرصت طلبی های سیاسی ما را به نمایش می نهد و نشان می دهد چگونه یک انقلاب بدل به یک بازی بد و اغتشاش آفرین به وسیله همان سیاست کاران همه احزاب راست و چپ می شود و به جای پیشرفت ، تفکر منطقی ، روحی مستبد در ما ، آینده را تباه می سازد و ... همه و همه نشان بی همتایی مستندهای عمیق کیارستمی است. مستندهای او تصویر جامعه ای است با حس غنی از زمان و مکان که از کودکی به سوی بلوغ و بحران ها پیش می رود به جای حرفهای شعاری و مطلوب این و آن ، او رویدادهایی را بر می گزیند که ریشه های بحران فرهنگی و مدنی ما را باز می نمایاند. مستندهای آموزشی کیارستمی از مهمترین رکن تربیت و فرهنگ ما ، از کودکی ما ، از نگرش مستبد ما ، از عقب ماندگی آموزشی ما در مدرسه شروع می کند و به تربیت عقب مانده فرهنگی ما و کهنگی آن می رسد آنچه که در آثاری چون «خانه دوست کجاست» همه به آن اشاره می شود. اینها متعلق به زمانه ای است که کمتر کسی چنین عمیق به زندگی ایرانی و بحران درونی آن می پرداخت همه گروههای سیاسی و روشنفکران و سردمداران ایدئولوژیک و نظریه سازان و متفکران ، در دیگ جوشان انقلاب و تجربه روزمره ، سر در گریبان تجربه محدود و روزمره و مطلق اندیشی و جزمیت و تکرار مکررات شان بودند. همان مستندهای آموزشی کیارستمی که افشاگر بحران استبدادزدگی و کهنگی سیستم تربیتی ما و گسترش آن تا کل جامعه ای خودکامه و قطعیت گرا و خودکامگی فردی و اجتماعی و روح ترسزده و نامستقل و جزم ماست. سپس در آثار سینمایی اش با ظرافت بدل به مهمترین نقدهای فراهنجاری و یا شالوده شکنانه علیه نگرش ما به زندگی ، مرگ ، زن ، خودکشی و ازدواج ، طلاق و انواع تابوهای اجتماعی می شود و ما را دعوت به تفکر و عبور از تابو می نماید. این است که تهمت خنثی بودن به سینمای کیارستمی یکسره چرند است. او سیاسی ترین سینمای ایران را که به نقد بنیادین ما مشغول است پرداخته است.ندیده گرفتن نقد بنیادین بسی هوشمندانه تر از سطح روشنفکران و ژورنالیسم ها و اتهام خنثی بودن به کیارستمی و عدم درک اهمیت استناد حتی در اثر داستانی شیرین یکی از جلوه های بیماری کیارستمی ستیزی است.

از آنجا که کیارستمی در معرض ناشرافتمندانه ترین تهاجم های بیماروار است که خود این برخوردها نه نقد و نه کلمه ای استدلال بلکه آینه تمام نمای روح بیمار نقد ژورنالیستی و انواع امراض ملی ماست که چپ و راست در آن مشترکند مایلم کمی بیشتر درباره او سخن بگویم. کیارستمی ، حتی اگر افتخار فیلم سازی جهان هم نبود و جایزه اش را به او نمی دادند ، حتی اگر خواندن فهرست جوایز جهانی و بزرگداشت های بین المللی اش یک ساعت وقت نمی گرفت و تازه آقای فروزش مجبور نمی شد در جشن خانه سینما نصفه  رهایش کند ، ولو چنانچه فیلم سازی بود در گوشه یک کشور عقب مانده پر از تنگ نظری و حسد و حذف و انواع بیماری های روحی ی انباشت شده به سبب بحران های مستمر و ناکامی و مشکلات عدیده و سرکوب ها و عقده حفارت ها و ... مورد هجوم ، باز به دلیل آوانگاردیسم ناب ضد آوانگاردیسم سنتی اش ، که چراغ آفرینش نو و بداعت را در سینمای جهان روشن نگاه داشته برایم همین جایگاه را داشت که امروز با این شهرت بین المللی کم نظیر میان ما دارد ، بدیهی است آن چرک و تباهی زندگی روحی که گفتم واکنش های عجیب و غریبی به وجود می آورد که گاه متوجه نیستند تا چه حد مضحک است نظیر پیشنهاد به کیارستمی که چگونه فیلم بسازد !!

نقل مطلب به هر شکل نیازمند کسب اجازه از آدم برفی هاست.

***

این قسمت تازه اضافه شده

در باره ی آرای رخداده در خصوص سینمای کیارستمی ، فرهاد پور ، اسلامی ، مهرگان و ......

فقر نقد ( بخش اول(

این نوشته بخشی از نقد فصل اول کتاب پاریس تهران است که به دلیل به درازا کشیدن مطلب نقد فصول دیگر سپس منتشر خواهد شد .

احمد میر احسان

اولین توضیح :

آگاهم که یک فضای عصبی و دشنام متقابل و لحن تند و تیز در نقد ، در وهله ی اول محصول شرایط بسیار مشکل و بحران های چند سویه ی اقتصادی ، سیاسی ، روانی ، ذهنی ، اخلاقی و دشواری های فکری فعلی ماست . با این همه من خود از آن به ویژه در این نوشته پرهیز نداشته ام . زیرا کینه توزی و تعصب نویسندگان تهران پاریس نه در این نوشته بلکه همچون یک اسلوب بازمانده از پلمیک های لنینی و استالیتی از این لحن برای ارعاب سود می جوید و من دل پری از زبان شان دارم .

یک توضیح دیگر :

با وجود کاربرد انواع انواع تمهیدات ژورنالیستی شناخته شده برای بی اعتبار کردن و نهان داشتن پاسخ به مخالفان کیارستمی و نحوه ی مرده انتشار مقاله ها در پاره ای از مطبوعات معتقدم این پاسخ ها ضروری است . بهر رو نوشته حاضر بعد از مقاله ی صالح نجفی و پیش از نوشته ی مانی حقیقی نوشته شده و گواه آن نیز بهمن کیارستمی و ماکان محمدی اند . اما انتشار آن طول کشید و قصد داشتم از نشرش چشم بپوشم که دوستان مخالفت کردند .

دو نفر در همان صفحه اول پس از اولین پس خبط ، خطای دوم که مایه لو دادن نگرش پر از پیشداوری و انزجار و نیز مغشوش آنهاست ، به جلوه می آید :

«شاید بهترین راه شناخت سینمای کیارستمی مقایسه ی آن با یک حکایت افسانه ای آشنا و قدیمی باشد : حکایتی از هزار و یک شب که در آن قهرمان ، مثلاً علاء الدین نامی که روزهاست در بیابان سر گشته و حیران است به ناگهان از سر تصادف محض ، به آبادی یا شهری می رسد که مردمان اش بنا به سنتی دیرینه پادشاه خود را به صورتی تصادفی انتخاب می کند . مثلاً با انتخاب اولین غریبه ای که در فلان روز از دروازه ی شهر وارد می شود . بدین گونه است که علاء الدین آواره ناگهان ناخواسته بر تخت سلطنت می نشیند»

اما آنچه ناخواسته لو داده می شود منظر حسادت آمیز نویسندگان است .لازم نیست لاکان حتی عقب تر ، فروید باشی تا از این قیاس مع الفارق ، پی به ریشه ی تصمیم آنان برای زدن کیارستمی ببری ، کافی است به حکایت و مقایسه شان با علاء الدین دقت کنی . آنان دچار توهم اند و مثل همه تازه به دوران رسیده ها و نخوانده مالاها ، شاهی را حق خود می دانند و چون بس ناتوان و از آن دوراند از پادشاهی پادشاه منزجرند و آن را تصادفی می خوانند ! ولی حتی در سازمان دادن همین تمثیل هم ناتوانی شان و کم هوشی شان نمودی آشکار دارد . همه زورشان آن است که بگویند کیارستمی به تصادف بر تخت سلطنت نشسته و شایسته آن نیست و همان علاء الدین آورده است و این قیاس و حکایت را « بهترین راه شناخت سینمای کیارستمی » می نامند .

و این قدر دقت ندارند که در قلمرو خرد انتقادی و بحث فلسفی و منطقی قیاس و تمثیل ، پیش پا افتاده ترین ، ریاکارانه و فریبنده ترین و عامیانه ترین راه و طریق است و همه فیلسوفان و منطقیون و متفکران تا حد امکان از آن گریزان بوده اند جز لنین و استالین چون حاوی بسیاری اشتباهات و انطباق های پوچ و خطا آلود است . پدیده هایی که هیچ ربطی با هم ندارند ، به وسیله ی قیاس و شیرینی حکایت ، همانند و یکسان معرفی می گردند و نفی امر مقایسه ستونده با همه چیزی که بدان قیاس می شوند . در ذهن ساده لوح مخاطب عامی به معنی نفی مورد دوم شمرده می شود و به عنوان صحت داوری مقایسه کننده قلمداد می گردد . و کمتر آدم عامی می پرسد آخر این دو چه ربطی به هم دارند !!!

واقعیت آن است که نه کیارستمی علاء لدین آواره است ، نه جهان هزار و یک شبی حکایت و افسانه با جهان واقعیات پایان قرن بیستمی و قرن بیست و یکمی ما منطبق است و نه تهران و پاریس ( و چرا فقط تهران و پاریس کیارستمی در نیویورک و لندن و برلین و ونیز و توکیو و مراکش و اسپانیا و فنلاند و سوئد و بلژیک و نروژ و مسکو و ونزوئلا و برزیل و ... چهار گوشه پنج قاره جهان برگزیده و ستوده است ) ، و کل دنیای ، نه هرگز بیابان بوده که کیارستمی در آن سرگردان زیسته و از سر تصادف محض به تنها آبادی – پاریس ! – رسیده و مردمان اش از سر تصادف هر غریبه ای را در وانفسای زندگی شان به شاهی انتخاب کرده باشند . و نه هنرمند قابل مقایسه با شاه است . همه کتاب فرهاد پور و اسلامی ، درست گسترش همین اکام و قیاسات بیهوده و بی ربط و نا مستدل و الله بختکی است .

که متاسفانه حتی آن را هم نمی توانند به نظم در آورند و به صورت کسالت بار دچار اغتشاش و بی سر و تهی مضحک و فراموشی ملال آورند . زیرا دقیقاً پس از این پاراگراف که می خواهند بگویند تنها این کیارستمی است که در برهوت و وانفسای دوران ، تصادفاً به پادشاهی برگزیده شده ، بنا به سنت نوشتن شان یعنی آویختن به نقل قول ها و کولاژی از حرف این و آن به صورت نسنجیده ، از لاکان و شکسپیر مثال می آورند هر دو مثال ، ضد این عقیده شان است او کم دانشی حیرت آور خود و مغشوش بودن ذهن و سر هم بندی کردن اقوال را ، به طوری که می پندارند خوانندگان مرعوب نام ها می شوند و به مفهوم بی ربط امثله و قیاسات و اقوال شان نمی اندیشند ، فاش می سازند :

« در تفسیر لاکانی چنین حکایتی ، نکته اصلی همان تفاوت میان جایگاه نمادین ، یعنی تخت شاهی و کسی است که این جایگاه را اشغال می کند . درست همان طور که شکسپیر در شاه سر نشان می دهد ، شاهان همگی دچار این گمان غلط اند که شاه بودن شان نتیجه ذات یا خصایص فردی خودشان است حال آن که در حقیقت این نگاه دیگری بزرگ ( جامعه ) و جایگاه نمادین است که آنان را شاه می کند و هر کس دیگری با قرار گرفتن در این جایگاه می تواند شاه شود . »

اولاً که در انطباق جایگاه نمادین و هر اول شخصی و واقعی لاکانی و حکایت علاء الدین کمال کم هوشی و ناتوانی در پس دادن درس های خوانده شده ، از این شاگردان کلاس ترجمه ظاهر می شود . هیچ احمقی در دنیا شاه و تخت شاهی را اشتباه نمی گیرد و هیچ فیلسوف و روانکاو عقل باخته ای این را نمی گوید بلکه موضوع بر سر تاکید بر تفاوت جایگاه نمادین و شخص واقعی و منظور مقام و فرد یعنی پادشاهی و پادشاه است .

بعد هم دف شکسپیر چیز دیگری است . شکسپیر می گوید شاهان کلاً ( یعنی همه ی شاهان ) هیچ خصیصه ی ذاتی و فردی ندارند و هر کس با قرار گرفتن بر این جایگاه نمادین می تواند شاه شود . جدا از درست و نادرست این گفته ، این گفته خود علیه نظر فرهادپور و دستیاران اوست .

زیرا شاه و هنرمند اولاً قیاس پذیر نیستند !

هنرمند ولو بدترین ، هنرمند تا چیزی خود شخصاً تولید نکند ، هنرمند نام نمی گیرد . اما د مفهوم لاکانی و شکسپیری هر دو ، شاه ، هیچ شاهی منشا هیچ چیز دیگری نیست و صرفاً برگزیده شدن به پادشاهی او را صاحب نام می کند . ناموری هنرمند و جایگاهش ، از فردیت او زاده می شود . برعکس پادشاهی که از خصایص و درون پادشاه بیرون نمی آید . فرهادپور و اسلامی در درک همین موضوع ساده از خود کم هوشی حیرت آوری نشان داده اند . این امر چیزی است که در تمام کتاب پاراگراف دیده می شود .

مدام شما می بینید تا جایی که آنها نقل قول و متن ترجمه می کنند ، آدم های با سواد و خلاقی به نظر می رسند ، اما به محض کوچکترین تطبیق و سخن در مورد امر مشخص و پدیده معین که نیاز به اندکی توان ذهنی و قدرت ادراک داشته باشد ، تق لفاظی ها و عبارت پردازی ها و کلی گویی هایشان در می آید .

تازه حتی اگر این قدر هم دچار تامل و تیز بینی نباشیم ، این یک دیگر واضح است که نقل قول شامل و فراگیر است ، دوباره همه برگزیدگان به پادشاهی این قاعده را مترتب و حاکم می داند نه یک نظر از همه ، در حالی که فرهاد پور می خواهد بگوید ، بزرگان سینما و پادشاهان و برگزیدگان دوران های قبل و بعد از کیارستمی واقعاً لایق و تنها او تصادفی و خصایص فردی او ناشایسته و ظهور پدیده کیارستمی در جایگاه کنونی امری عارضی و نه منبعث از گوهر و توان فردی او بوده است ! باز می بینیم در انطباق قیاس و موارد مقایسه ، چه کند ذهنی و شلختگی و اغتشاش و شعبده ای در گرفته است .

به هر حال فرهاد پور و اسلامی حرف های قبلاً گفته شده را می گویند اما من نیازی نمی بینم یک بار دیگر دلایل و اسناد و استدلال عقلی گفته شده ام را با گویم تا اثبات کنم هیچ هنرمندی قابل قیاس با هیچ پادشاه و قدرتمدار و استالین و علاء الدینی نیست و هر هنرمند ، ولو بدترین و بی نام ترین شان ، به یمن تولید اثر هنری که مبین امر جوهری و فردی و ذاتی و برخاسته از شخص و شخصیت واقعی شان است ، هنر مند است و متکی بر اقتدارهای نمادین نیست . وقتی شما بلغور کننده برگردان و مصرف کننده فکر و ناتوان از هضم و تولید و زایش اندیشه نو هستید ، نتیجه همین می شود که می بینید :

« کیا رستمی درست مثل علاء الدین در فضای خالی و بیابانی سینمای دهه 1980 سرگردان بود . فضایی که از قضا جایگاه نمادین کارگردانان بزرگ در آن خالی شده بود »

خوب بقیه ماجرا روشن است . میل پر کردن جایگاه کارگردان بزرگ وجود داشت . در نتیجه سراپا تصادفی کیارستمی بر تخت کارگردانان بزرگ نشست . و تمام دنیا ، فیلسوفان ، منتقدان بزرگ سینما ، کارگردانان نامور و داوران جشنواره ها و برگزار کنندگان بزرگداشت ها و ....... در همه ی جهان ملتفت نشده اند ، کیارستمی فاقد قابلیت های شخصی و ذاتی و قابلیت های سینمایی است و متوجه به شکاف میان کیارستمی و جایگاه نمادین اش نگشته اند و حالا این دو می خواهند نه فقط سلطان بلکه نماد سلطنت را نیز زیر سوال ببرند .

باید بگویم هیچ جمله ای نیست که غلط های این دو ، در آن همه سستی واغوا  و افسانه موهوم شان را علیه کیارستمی فاش نسازد . از جمله همین فضای خالی و بیابانی سینمای دهه 80 مسلماً دهه شصت و هفتاد. دهه های پر باری بری سینمای غرب بوده است ، اما دهه هشتاد و هم خصوصیات خود را دارد . چه کس گفته کارگردانان بزرگ در دهه هشتاد نبوده اند ؟ لینچ ، جارموش ،هارتلی  ، مورتی ،  وندرس ، کراننبرک ، دیپالما ، فون تریر ، هانکه ، ده ها کارگردان نسلهای پیشین که بزرگان دهه هشتاد بوده اند مانند پولانسکی ، رزی ، برتولوچی ، اسکورسیزی ، کیشلوفسکی ، کاپولا ، وودی آلن ، تارکوفسکی و  ... آیا آنان در دهه هشتاد مرده بودند ؟ در کدام دهه زیسته اند ؟ این تنها یکی از مجموع های بی پایان غلوها ، تفسیر به رای های و جعل ها و جوسازی هایی است که نان ابهام و کلی گویی و بی دقتی اش را می خورند .

همه آنچه که به دنبال می اید ، نظیر « فقر یا نبود تکنیک هنری ، نگاه خنثی ، محافظه کار و غیر سیاسی ، تصویر دروغین از رابطه انسان و طبیعت و ....... » مشتی اتهام کینه توزانه و تحریف و ناتوانی از فهم فرم هنری و مفهوم عمیق سیاسی بودن ، فراتر از درک ژورنالیستی و میانمایه آن است . بالاتر از همه اینکه گویی مقابله کیارستمی با هالیوود در همه ی زمینه های ساختاری ، دیدگاهی و عناصر سینمایی به نظر بازی سازی یا عدم سوء استفاده از زنان چون اسباب عشرت مردان، ...... واقعیت ندارد !!!! و این خنده آورترین اتهام علیه سینمای کیارستمی است که حتی نیاز به پاسخ ندارد .

در هر مورد مجموعه ای از عوامل مادی و معنوی می تواند گرد آید تا سبکی زاده شود ، فیلم های دهه شصت سینمای فرانسه در موردی از موارد مدیون بحران اقتصادی و ضرورت ساخته شدن فیلم های ارزان بوده است ، هر محققی می داند که سبک های فردی یا جمعی ، مکاتب و جریان های هنری ، محصول عوامل پیچیده حرکت زیبایی شناختی و نیز اجتماعی هر دوران و از جمله حتی تحولات اقتصادی ، تکنولوژیک ، انقلاب ها ، و دیکتاتوری ها و ..... می تواند باشد .

اینها را بدل به محصولات تصادفی قوانین داخلی یا اوضاع داخلی کردن ، نهایت کردن ، نهایت کژ فهمی و عوامفریبی است ، سینما کیارستمی محصول یک آفرینش زیبایی شناسانه ی ریشه دار ، تصمیم های فرمی و دیدگاهی پرورده شده طی حدود ده سال تا انقلاب اسلامی و موفقیت های انکار ناپذیر داخلی و خارجی از همان نان و کوچه تا گزارش و جلب توجه پیشروترین سینما شناسان داخلی و خارجی طی یک دهه است تا می رسد به انقلاب و ادامه می یابد . پس این یک جعل و دروغ عیان و زدودن شناسنامه یک حرکت هنری و محو تاریخ شکل گیری رویکردگرایی کیارستمی از روز نخست ظهور او به عنوان فیلمساز است که پشتوانه تحصیل در رشته ی گرافیک ، کار در شرکت بیژن جزنی به عنوان فیمساز آثار تبلیغی ، و تجربه های هنری و پیشینه ی شناخته شده و زندگی در فضای روشنفکری و آکادمیک و حلقه دوستی مشخص ( ممیز اغدا شلو ، کیارستمی  و ..... ) خود و رشدش را ثبت کرده و هرگز نمی توان از علاء الدینی سرگردانی در برهوت و بیابان ، افسانه ای دروغین و پر تعصب و پر کینه جهت نفی خلاقیت و زمینه رشد یک هنرمند و تاریخ شکل گیری یک سبک پرداخت که آن همه تاریخچه جهانی و رشد داخلی خود را در فضای هنر آوانگارد داراست و من بارها به آن اشاره کرده ام . آنان نوشته اند : « ما با پرهیز از درگیر شدن در فضای داخلی نقد سینمایی و با تمرکز بر نقد درون ماندگار و عنصر محتوایی و فرمال آثار کیارستمی حتی المقدور خود را از هر گونه نگاه شخصی و نمادین دور میسازیم . ولی همان طور که لاکان می گوید هر سوژه ای نسبت به حقیقت میل پنهان خویش نا بیناست . و دین فقدان شناخت فی الواقع بر سازنده سوژه است . به همین سبب قضاوت در باره ی نیات شخصی « ما از این نقد نهایتاً به عهدهی دیگری است» 

باید گفت  پرهیز از یک فضا- مثل فضای داخلی نقد سینما – تنها رجوع نکردن به نقل قول از متون نقدی نیست ، بلکه رهایی از روحیه و نگرش رایج است . متاسفانه همان طور که بسیاری متذکر شده اند ، این دو نه تنها از این فضا پرهیز نداشته اند بلکه بردن ذکر مرجع همان حرف های فراستی و دهقان و بدترین نوع نقد و دشنام و کلی گویی و عدم مهارت در درک متن آثار کیارستمی و کینه توزی و تعصب و کیارستمی ستیزی را پیروی نموده اند . با این وجوه عیان ، لزومی به جست وجو و افشای نیات آنان نیست  « بلکه افشای متن کتاب تکرار جملات شان خود بر اندازه کافی میل به کیارستمی ستیزی را که ادامه ی بیماری سهراب کشی است فاش می کند و نیز ابراز حقد برابر کسانی است که از ما قد بلند تر و مستقل از هر اقتدار پوشالی و بی اعتنا ، به عقده حقارت های سنتی و اخلاقیات بیمارگونه سالهای سال تحقیر و توهین است که بر ما رفته است ، و به جای معالجه استبداد زدگی مان که واکنش آن ویرانگری کسانی است که ویران کردن شان خطری ندارد ، سر در کار آفرینش روا دانسته و رشد کرده و ما را جا گذاشته اند. اکنون ما جون قادر به خلع پادشاهان تصادفی نیستیم ، در خدمت به آنان ، هنر مندان واقعی را شاه و استالین می خوانیم تا ضمن تسکین عقده های درونی خود ، با لجن مالی کردن شان ، مزدش را بگیریم و فضا برای ناموری نا حق مان به عنوان رادیکال های بی آشتی از بگذارند . رادیکال هایی که معتاد به بدترین سنت ها و خرافه های متعصبانه و عقب مانده اند و حتی هیچ ارزش رادیکال بودن ندارند .

نقد و بررسی گفتارها و منظر و نگرش خطرات تا اینجا شالوده ی کل مشکلات کتاب آنهاست . با این همه در هر سطر و هر صفحه فصول کتاب ، غلط های زیادی خود را به رخ می کشد .

فصل اول :

مازیار اسلامی نمایش دیالوگ را آغاز می کند و بعد از 6 سطر می خوانیم :

« این جا ما با تقابل های پیشین سطحی ای در عرصه نقد فیلم رو به رویم که مفاهیم و تعاریف را در برابر هم قرار می دهد . از یک سو ، سینمای ملی – محلی مساوی است با سینمای هنری ، روشنفکرانه و متفاوت است و .... »

خوب این یک روش بزن در رویی است که در پلمیک های ژورنالیستی ما سابقه دارد  مازیار اسلامی خوب از آن سر مشق گرفته است . چون شما نمی دانید چه کسی این تساوی ها را به صورتی که مدعی فرمول بندی کرده ، ارائه داده است . و در نتیجه هم امکان پاسخ یافتن و بهتر بگویم خطر جواب مشخص پشت سر گذاشته شده است و هم با پاسخ به امری موهوم ، خود را از پیروز میدان جا زده اند . اما تا جایی که طی همه ده های اخیر من خود در متن نقد فیلم ایران زیسته ام ، ندیده ام کسی سینمای ملی یا محلی را مساوی با سینمای هنری ، روشنفکرانه و متفاوت دانسته باشد . از سینمایی تحت نام سینمای ملی دفاع شده است اما هرگز به نام سینمای روشنفکرانه و هنری یا سینمای متفاوت درباره ی آن سخن نرفته است . و آنان یکی پنداشته نشده اند .

اما اینکه کیارستمی در خط مقدم سینمای هنری در برابر  سینمای تجاری قرار داده می شود حرف بی ربطی نیست . ولی بلافاصله سخن نادرست سر بر می آورد . آنان با عدم کد و تعیین نقل قول معین ، شبیه همه اپراترنیسینهایی که نقاب رادیکالیسم به چهره می زنند . شرایط را برای کلی گویی و فرار و یا نقل دلخواه سخن دیگران و اشاعه و تلقی و برداشت سطحی از آن و تحریفش فراهم می آوردند : « من فکر می کنم که اگر ارزش های یک سینما تا حدودی زیادی وابسته به ارزش های ملی – محلی آن است ( مینیاتور ، نگاه شرفی – انسانی ، معنویت و .... ) پس بهتر است که این سینما را به شکل ملی خواند»

خوب یک فرض اثبات نشده را چون حکمی مبرهن وانمود کردن و سپس پیرامون آن کلی گویی بی ربط به مشخصات فیلم های کیارستمی سر دادن ، شگرد آبرومندی نیست . باید پرسید چه کسی گفته که ارزش های سینمای کیارستمی تا حدود زیادی به ارزش های ملی – محلی آن وابسته است ؟

منظور رد و قبول این حکم نیست . اما آنچه که به نام فضای داخلی نقد و یا با افعال سوم شخص به نحو مبهم و غائب و چون امری واضح ادعا می شود آیا نباید تشخیص یابد و به گونه ای معین مورد اشاره قرار گیرد تا بدانیم آقایان به کدام نظر و دعوی پاسخ می دهند ؟

واقعاً دارند به چیزی پاسخ می دهند یا خود حرفی را جعل کرده اند ؟ آیا کیارستمی مدعی این وابستگی به ارزش های محلی شده ؟ کدام دوستدار و منتقد مهم و مطرح خارجی یا داخلی که این آگاهی تعیین کننده را پراکنده است ؟ بگذارید از اطلاعات اندک اسلامی درباره ی سنگ بنای سینمای ملی در جهان که مربوط به کتاب زیگفرید کراکائر ( از گالیگاری تا هیتلر ) نیست بلکه پایه بحث ملی در سینما را باید زودتر از این جست و جو کرد . اما گذشته از این نوع افاضات سرسری اهل موضوع همین طرح مسئله سینمای ملی و وابسته کردن اش به سرآغاز بحث است.

یعنی به جای برخورد مشخص ، مستقیم جزئیات نگار ، و در آوردن ویژگی های بنیادین و کلی خصوصیات سینمای کیارستمی از درون فیلم هایش ، اساس نقد را بر یک مفهوم فرا متنی استوار کردن چیزی نیست جز سنگ بنای پیشداوری را پیرامون مطالبی که قادر به ارائه کلیاتی انتزاعی و مباحثی نامربوط پیرامون آن اند ، آقایان درباره ی بحث سینمای ملی و جهانی شدن ، چیزهایی خوانده اند و می توانند سخن پردازی کنند ، پس ادعایی را پیش کشیده اند که معلوم نیست چه کسی کرده و چرا مهم است و چرا باید سینمای مشخص وسایل سبکی و دیدگاهی کیارستمی را بنابراین کلیات سنجید . نه کلیاتی که منبعث از ویژگی های مشخص سینمای کیارستمی بوده و حالا در ارتباط با زیبایی شناسی و بررسی تماتیک این سینما ، مقدمتاً تحلیل می گردد تا هزینه آگاهی ورود به جهان متن ، سبک ، زیبایی شناسی ، نگاه و مفاهیم کیارستمی باشد بلکه کلیاتی فرامتنی ، کلان روایاتی که یک میلیون بار آن را شنیده ایم و نکته ی جالب برای اهل بحث ، آن است که به سرعت در می یابند مضر است هیچ درک نو و قابل اعتنایی هم درباره ی مفهوم ملی جز موضوع هزار بار تکرارنده و طی « رد پای حضور مدرنیته و امر کلی در این وضعیت خاص ندارند «

و سپس جملات فراوانی را به کار می برند که معلوم نیست به چه کسی ربط دارد گویی دارند به اشباح پاسخ می دهند . مشخص نیست کسی مخالف آن حرف های کلی است و اصلاً محل دعوای چه کسی با چه کسی ا ست . از جمله فرهادپور می گوید :

» جهانی شدن واجد پیوندی دیاکلتیکی با مفهوم محلی بودن است و این دو مستقل از هم معنایی ندارند . ما باید معنا و مفهوم جهانی شدن را به شکل انتقادی از دل خصوصیات محلی و ملی بیرون بکشم .......... » تا آخر حرف های فرهاد پور ص 13

خوب که چی ؟ همه ی این 13 سطر برای کی گفته شده است ؟

این شیوه پاسخ به اشباح را مازیار اسلامی هم به تبع فرهاد پور ادامه می دهد و در همان حال کاملاً حرفهای غلطی را شایع می کند نظر اینکه سینمای ملی تعبیر دیگری مثل ( سینمای متفاوت ) یا ( آلترناتیو ) دارد که به سینمای کیارستمی نسبت داده می شود . از نظر  متدولوژی خطاهای پی در پی در اینجا رخ می دهد .

اولاً چه کسی و کجا گفته اند که منظورشان از سینمای متفاوت یا آلتر ناتیو ، همان سینمای ملی است ؟ ثانیاً منظور از سینمای متفاوت چه بوده و هر کس آن را بنا به چه مفهومی به کار گرفته ؟ آیا یک حزب یا پلنوم حزبی آن را به نام مشخصه سینمای کیارستمی تصویب کرده و مهر زده است ؟

یعنی فرضاً اگر کسی اصطلاح سینمای متفاوت را به عنوان نام دیگر سینمای ملی ، برای سینمای اکتر ناتیو به کار برده ، بودن پاسخ مشخص به همان ها چگونه می توان پاسخ به مفاهیمی مبهم را به نام پاسخ ، نقد و نفی خود سینمای کیارستمی به حساب آورد و بر فرض با نشان دادن خطای به کار برندگان این اصطلاح بی ارزشی ، خطا ، بیهودگی و نادرستی سینمای کیارستمی را اثبات کرده ؟ نکته جالب آن که من خود در ورک شابی مشترک در قزوین با حضور عباس کیارستمی ، شرکت داشته ام و خود شنیده ام و در گزارش آن ثبت است که کیارستمی کاربرد با اصطلاح سینمای متفاوت در مورد سینمای خود مخالفت کرده بود . و تازه سینمای متفاوت چه ربطی به بحث سینمای ملی دارد ، مقصود از سینمای متفاوت ، هرگز به معنای سینمای متفاوت از سینمای خارجی و به سود سینمای محلی نبوده و من نمی دانم آقایان این تعبیر سخیف را از کجا فراهم آورده اند تا جایی که من دیده ام همواره در اینجا مقصود از سینمای متفاوت ، تناوب از سینمای سوداگر و مبتنی بر ژانر ها و کلیشه های تجاری و قواعد و قوانین عادت شده و تقلیدی هالیوود بوده است و در سراسر جهان آن سینما ، مورد اشاره قرار گرفته و خرد سینمای متفاوت از سوی به کار برندگان این اصطلاح بحث به یک مقاومت مستقل جهانی و بین المللی هنر اندیشگون در برابر سینمای سوداگر و سرگرم کننده ، مورد استفاده قرار گرفته است . پس در هم ریختن مفاهیم و ایجاد اغتشاش و لغزیدن از بین مفاهیم و کلی گویی برای دم به تله ندادن ، ویژگی یک عبارت پردازی عوامفریبانه است که فقط جوانان تازه کتاب خوان عاشق شعارهای رادیکال را می تواند فریب دهد .

اما اینکه واضحان اصطلاح سینمای متفاوت در کشورهای حاشیه ای زندگی می کنند باز یک دروغ محض است ، سینمای متفاوت حتی محصول دعوا با سینمای خیال پرداز هالیوودی ، و سرگرم کننده نیست بلکه از اولین دهه تولید فیلم ، همواره چه در غرب و چه در دهه دوم در بلوک شرق ( شوروی سابق ) سینما گرایی پدید آمدند که با انکشاف تکنیک ، فرم ، زبان ، و تفکر نوی سینمایی علیه کلیشه های موجود ، محدودیت موجود و عادات موجود و رکورد و تکرار موجود در سینما به پا خاستند وسینمای خود را که البته از همان آغاز نوک تیز تفاوت با سینمای عامه پسند آمریکا بود متفاوت خواندند .

در حقیقت بر خلاف نظر بی برهان و من درآوردی فرهاد پور و اسلامی ایده ی « سینمای متفاوت » محصول کشورهای حاشیه ای نبوده بلکه در کانون تولید سینما و پذیرش سینما به عنوان یک تولید هنری و خلاق ، در برابر ایده سینمای سرگرمی و رسانه ای بی ارتباط با هنر ، پدیدار شد و در نتیجه مقدمه چینی این دو تا با ربط دادن سینمای کیارستمی به سینمای متفاوت و سینمای متفاوت به مفهومی وضع شده در کشورهای حاشیه ای ، زمینه عدم اعتبار آن را برابر سینمای هالیوود به اثبات می خواهند برسانند که در حقیقت مبتنی بر جعلی است که همه ی کتابها ی تاریخ و تحلیل سینما و نظریه فیلم آن را علناً مردود می شمرند و بر کم اطلاعی خطرات تاکید می ورزند مثل رابرت رستم می نویسد :

از همان زمانی که فیلم به عنوان رسانه ها جا افتاد ، تحلیل گران به دنبال « ماهیت» ویژگی های منحصر به فرد و ممتاز آن بوده اند . برخی از نخستین نظریه پردازان سینما ، از سینمایی پاک و عاری از دیگر هنرها دم می زدند ( یک سینمای متفاوت ) هم چون ژان اپستاین که مفهوم « سینمای ناب » را مطرح کرد . در مقابل نظریه پردازان و فیلم سازانی بودند که با افتخار ، پیوندهای سینما را با دیگر هنر ها بر می شمردند . گریفیث ادعا می کرد تدوین موازی را در روایت از دیکنز وام گرفته رامیز نشاین تبار تمهیدات سینمایی را در ادبیات می جست . او به تغییر فاصله کانونی در بهشت گمشده ( اثر میلتون )  مونتاژ موازی فصل بازار از محصولات کشاورزی در مادام بواری ( اثر فلوبر ) شاره کرده است تعاریف فراوانی که از سینمای متفاوت با نگاه به دیگر هنر ها ارائه شد – مثل « مجمسه سازی متحرک » ( ویچل لیندسی ) « موسیقی نور » ( ابل کانس ) ، « نقاشی متحرک » ( لئوپولد سورواژ ) و « معماری متحرک » ( الی فور ) – هم میان سینما و آن هنرها پیوند برقرار کرد و هم تفاوت های مهم آن ها را نشان داد ....... ولی همه ی افراد در یک نکته اتفاق نظر داشتند و آن این که سینما نیز هنر است رودلف آرنهایم بر سینما به عنوان هنر ، و سینمای متفاوت انگشت نهاد . در کتاب « مقدمه ای بر نظریه فیلم » آمده است : « فرانسه با آن همه نشریه تخصصی سینمایی و شخصیت های مهم ( ژان اپستاین ، ابل گانس ، لویی دلو ، ژرمندولک ، وریچوترکانودو) به حق به قطب تامل دو باب دو نوع سینمای تجاری و آوانگارد تبدیل شد . مجموعه ی بزرگی از نهادهای مختلف ( به قول بوردیو « حوزه ی فرهنگی » ) زمینه ی نمایش و نقد فیلم ها را فراهم آوردند .

بسیاری از نظریه پردازان این دوره به رغم اختلافات فراوانشان به جایگاه و ماهیت بنیادی سینما به مثابه هنر پرداختند . در 1916 فوتوالیست ها درمانیفیستی ( با عنوان « سینمای فوتوریست » ) سینما « هنری مستقل » اعلام کردند ...... هدف « سینمای ناب » به گفته ی فرنان لژه ، گسستن از عناصری بود که سینمایی محض نیستند .

این دل مشغولی به شکلی دیگر در قالب مضمون « فتو ژنی » نیز بیان شده که دولک آن را « قاعده ی سینما » و اپستاین در کتاب LE CINEMATOGHAPHE 77 DE LETNA  ان را ناب ترین شکل سینما نامیده است : « با مفهوم فتوژنی ایده ی هنر سینما نیز زاده شد »

به این نرنیب ایده ی سینمای متفاوت مربوط به اولین سالهای سینما و پدیدار شده در متن کانون اختراع سینما و بیانگر تمایز سینمای آوانگارد ، هنرمندانه ، اندیشگون و خلاق که فرمها و سبک های مختلفی را تجربه می کرد ، با سینمای سرگرمی و تجاری و سوداگر و کلیشه پرداز و عادت شده و عامه پسند بوده است .

در حقیقت گرایش به آنکه باید سینمای حقیرانه و عامیانه را به کناری نهاد ، ایده ای متعلق به سال 1907 بود . این فیلم ها می کوشیدند پاسخگوی اقشار فرهنگمند و ممتاز باشند و نام سینمای متفاوت هنری از همین زمان ظاهر می شود . به قول گرگور این شیوه بیانی جدید برای نخستین بار توانست توجه و احترام روشنفکران را به این قلمرو تازه برانگیزد . باز تجربه دیگری در خصوص سینمای متفاوت که نادرستی صحنه پردازی ، و اطلاعات بازی اسلامی را فاش می سازد ، تجربه لویی فویاد است که سینمای متفاوت تازه ای در 1914 بنا نهاد و به نام سینمایی متفاوت به کارش واقف بود و برای آن بیانیه ای صادر کرد . در تاریخ سینمای هنری آمده است :

پیشرفت « فریاد » منعکس کننده ی موفقیت پر تضاد سینمای فرانسه پیش از 1914 است . لویی فریاد 1874 – 1925 به روزنامه نگار وسناریست ، در سال 1906 به سمت رئیس هنری کرده کارگردانان سینمایی موسسه « گومون » برگزیده شد . نخستین آثار سینمایی او را کمدی های روانی تشکیل می دهند ....... فویاد ، زیر تاثیر فکر در تاتر ناتورالیستی ، آندره آنتوان که در میان سالهای 1916 و 1922 شخصاً یک ردیف فیلم های رئالیستی با شرکت هنرپیشگان غیر حرفه ای به وجود آورد و نیز به عنوان واکنشی در برابر سری فیلم های موفقیت آمیز « ویتا گراف » آمریکایی « صحنه هایی از زندگی واقعی » ، دست به تهیه یک سری فیلم زد با عنوان ((صحنه هایی از زندگی ، آن طور که هست ))فویاد در بیانیه ای بر تفاوت سینمای خود با سینمای رایج و سبک متفاوت فیلم سازی اش اشاره کرد :

« صحنه های این فیلم می خواهند برشی هایی باشند از زندگی و به کلی عاری از تخیل ، در انها ، انسان و اشیاء آن گونه نشان داده می شوند که هستند و نه بدان شکل که باید باشند »

آشکار است ، درست یا غلط ، ایده های سینمای متفاوت گسسته از سینمای عادی سرگرمی ، از همان آغاز سینما در غرب و نه در کشورهای حاشیه ای وجود داشته و سنت سینمای متفاوت و مستقل از سینمای عادت شده تجاری ، ربطی به ویژگی محلی بودن و حاشیه ای بودن که دو نویسنده مدعی آنند و معلوم نیست این تحریف و جعل رد از کجا آورد ه اند ندارد و ادعای آنان یکسو پوچ و خیالی است : « نخستین ویزگی مشترک همه ی آنها ( تعبیر کنندگان سینمای متفاوت که از نظر آن دو تعبیر دیگری از سینمای ملی است !! ) محلی بودن شان است . یعنی تعلق نداشتن به آن ارزش های جهان مشمول اخلاقی – فرهنگی که هالیوود  و ( دربرخی موارد غرب به معنای فرهنگی تولید می کند . و دومین ویژگی مقاومت در برابر ابعاد معنا شناسانه و نحوی سینمای هالیوود است .

اگر بخواهیم این عبارت سینمای آلترناتیو ، را برا اساس مفهوم و نفی انتزاعی ، هگل قرائت کنیم ، می توانیم بگوییم که سینمای متفاوت وجود ندارد ، به خاطر مکانیسم سلطه جویانه سینمای هالیوود که شیوه های تولید کردن مبتنی بر پول و سرمایه و هژمونی فرهگی بر سراسر جهان است ، طبیعتاً منتقدان غربی مخالف خوان از چه با حسن نیت و چه با سوءنیت دنبال سینمای متفاوتی می گردند که به شکل طبیعی نمی تواند درون این سیستم تولید شود .

اما نقل و قول های مفصل و مستوفای من از متنهای غربی اثبات کننده نادرستی خیالبافی ها و تحصیل های غیر واقعی نویسندگان کتاب بوده و نشان می دهد سینمای متفاوت هر چند طبیعتاً خارج از سیستم تولید فیلم عامه پسند می توانسته تولید شود و نه درون این سیستم ، اما این امر هرگز به معنای تولید آن در کشورهای جهان سومی و حاشیه ای و پیرامونی نبوده بلکه آن سینما جزی از تاریخ چالشهای درونی سینمای غرب ( و کل جهان ) بوده است و نمی توان به زور و برای اثبات پیشداوری های خود تاریخ و واقعیت را جعل کرد به همان گونه که دیدیم سینمای متفاوت و نظریه مربوط به آن هم در وجه عملی و هم نظری در امریکا و فرانسه طی دهه اول و دوم پدیدار شد ( صحنه هایی از زندگی واقعی در ویتا گراف امریکا و صحنه هایی از زندگی آن طور که هست در کومون فرانسه )

اینکه اسلامی حرف نادرستی را چون امری قطعی بر زبان می راند . فرهاد پور دنباله ی آن را می گیرد و آن غلط را با غلط بدتری به غلط اندر غلط بدل می سازد ، شیوه ای است که سراسر پاس کاری لفاظانه آن دو یعنی سراسر کتاب را پر کرده است . بلافاصله پس از همه ی این توضیحات غلط اسلامی ، فرهاد پور می گوید .

یعنی در واقع این سینمای متفاوت ، علی رغم دعوی اش به متفاوت بودن چیزی نیست کمک واکنش به سینمای هالیوود ، واکنشی که به لحاظ رواج جهانی و تکراری و کلیشه ای بودن دست کمی از خود هالیوود ندارد .

م . ا : حتی می خواهم بگویم که واکنشی نیست ، بلکه امتداد همان سینماست . در واقع تداوم فانتزی همان منتقد غربی است در باب اینکه باید سینمایی در برابر سینمای هالیوود داشت منتقد غربی این فانتزی را در « دیگری » سپردن افکنی می کند . چون می داند داخل چنین سیستمی ، وجود چنین سینمایی ممکن نیست ، به همین دلیل این مفهوم یا فانتزی را درون جامعه ای برونی درون یک « دیگری » فرا افکنی می کند و تصور می کند « دیگری » ای وجود دارد که خود به خود واجد چنین سینمایی است .

جز گیر آوردن فرصت عبارت پردازی و تمرین اقوال کلی لاکانی و  ویژگی ، کوچکترین نشانه ای از معنویت و واقعیت تاریخی در این گفتار های مجعول وجود ندارد .

« سینمای متفاوت چیزی جز امتداد همین سینمای هژمونیک هالیوودی نیست » ، « سینمای متفاوت ، درون جامعه های بروی و در دیگری پدیدار می شود » ، « سینمای متفاوت تداوم در رواج جهانی و تکراری و کلیشه ای بودن دست کمی از خود هالیوود ندارد » ووو ............. !!!

این همه اغتشاش و تناقض ، به چه معناست ؟ ما دیدیم سینمای متفاوت در درجه اول ، به مفهوم سینمای متفاوت از نمونه های کلیشه ای رایج و چون پدیده نو و آوانگارد هنری در خود غرب پدیدار شد و نه کشورهای پیرامونی و بدوی پس کل حرفهای مغشوشی که گاه آن را سینمایی در کشورهای حاشیه ای خوانده گاه امتداد هالیوود و گاه خود امتداد هژمونیک هالیوود دو ایراد اصلی دارد ، یکم : سر منشا سینمای متفاوت و مستقل را تحریف می کند . دوم : تحریفش مغشوش و نافی یکدیگر است .

بعد شعبده ی یگانه وانمود کردن سینمای ملی و سینمای متفاوت و سپس وصف سینمای کیارستمی با مدعای سینمای ملی و سینمای متفاوت و بالاخره با « اثبات » اینکه سینمای متفاوت اما امتداد همان سینمای هالیوود است ، خلع ید از افتخار ملی بودن برای سینمای کیارستمی ، چیزی است که از این مباحث آن دو در پی آنند ، اما همه ماجرا شامل حکم خسن و خسین هر سه دختران معاویه اند ، می شود زیرا باید پرسید : اصلاً چه کسی گفت کیارستمی و سینمای او خود داعیه سینمای ملی داشته اند و کی و کجا و طبق کدام سند این اتهام به سینمای کیارستمی زده می شود ؟ اتفاقاً آنچه مربوط به مصاحبه های کیارستمی است همواره او به سرشت جهانی فیلم تاکید کرده است .

و به هر حال مسئله ملی در عرصه تجربه ایرانی و موضوع سینمای ملی ، مقوله ی بس فراتر از برداشت نخ نمای اسلامی و فرهادپور باید طرح شود اما تا جایی که به سینمای کیارستمی ربط دارد واقعاً پیش کشیدن مشتی مفاهیم انتزاعی غلط و با آن سینمای او را داوری کردن و ناتوانی از برخورد مشخص به خود فیلمها و مشخصات بصری و ساختاری و محتوای هر یک ، و ارائه رگباری از اطلاعات من در آوردی و غلط و پوچ شان می دهد که آن دو فقط ولع حرف زدن داشته اند می پنداشته اند خوانندگانشان جملگی جوانانی کم سوادند که مرعوب لفاظی شان می شوند و اصلاً متوجه نبوده اند چه می گویند و چه می بافند .

اما پس از مشق اولیه بروز و ظهور روشن ژوانفیسم و برداشت خشونت بار و کلیشه ای ایدئولوژیک اسلامی و سطحی نگری مفرط به هنر طبق فرمول های دبستانی استالینی و فهم پیش پا افتاده و دترمنیستی طبقاتی ، آنجا خود را به نمایش می نهد که از سینمای یاسو جیروازو و جنبه ی ارتجاعی آن بنا به تحلیل طبقاتی ( تاریخی و کلی گویی اش سخن به میان می آورد . »

او پس از اشاره به پیشینه ی فرهنگی – اجتماعی ژاپن که رونویسی از مطالب نوئل بروح NOEL BURECH   بدون اشاره به ماخذ اطلاعاتش است ، می کوشد طبق الگوهای کم مبارزه طبقاتی ، و رابطه هنجارهای زیبایی شناسی با شیوه ی تولید فئودالی سینما یاسوجیروازو را نقد کند و شاهد مثال خود قرار دهد .

شیوه ی تولید فئودالی و سینما از رو و دهه های سی و چهل و پنجاه و شصت و هفتاد میلادی !!! سطحی نگری منوط درباره ی نظم نمادین حاکم بر زندگی ژاپنی و ناتوانی از درک تفاوت ایده های زیبایی شناسانه از و با غرب و رابطه آن با عوامل پیچیده ضمیر جمعی ، فرهنگ و تاریخ و نژاد و جغرافیا و طبیعت و ژاپن و...... و ده ها عامل غیر فئودالی و موثر در الهامات فرمی و نگاه خلاق هنرمند و توسل به سر دستی ترین درک از رابطه فرم و طبقات و ایدئولوژی ، منجر به چنین خبط خنده داری می گردد که متفکر شگفت انگیز ما از فئودالیزم از و حرف به میان می آورد بحث پایداری فرهنگ ژاپنی و گرایش به غرب و چالش های موجود در عرصه فرهنگ و سیاست و سینمای ژاپن ف خوشبختانه پیچیده تر از آن است که با این فرمول های ساده طبقاتی و این عقل ناقص و پر مد عامل و فصل شود . کاش آنان نامه مارکس به مینا کائو تسکی و اعتراض مارکس به درک مبتذل طبقاتی را یک بار دیگر می خواندن .

آنان به جای ، توجه به ساختار فیلم ازو ، و منطق جذاب و سرشار از شعور و خلاقیت نماها و ترکیب بندی میزان تفاوت این ساختمان خلاق با کلیشه های پیش پا افتاده و تکراری سینمای غرب و جست و جوی علت زیبایی شناختی جذابیت فرم و یکپارچگی و انسجام سیستم بصری و ساختار فیلم ، و مزخرفات ژدانفی را  دوباره ارتجاعی بودن فرم و ارزش های محافظه کارانه ی سینمای ازو تکرار می کنند و انتظار دارند برای این سخنان صد تا یک غاز کسی تره خرد کند !

« در دهه 1930 سینمای ژاپن به سمت ارزش های زیبایی شناسانه سنتی حرکت کرد . حاصل ان فیلم هایی بودند به سبک زیبایی شناسانه ای که کاملاً مبتنی بر ارزش های محافظه کارانه تثبیت شده ی نظام فئودالی ژاپن بود ( نمونه شاخص آن یاسو جیروازو است )  اما نکته جالب این است که این سبک محلی که از دوران واکنش ارتجاعی به روشنفکران دهه قبلی بیرون آمده بود از سوی نگاه غربی به عنوان سینمایی قابل ستایش و احترام ارزیابی شد . تحولی که از سوی روشنفکران ژاپنی ، ارتجاعی قلمداد می شد ، از سوی منتقدان غربی مورد ستایش و احترام قرار می گرفت »

منظور از روشنفکران ژاپنی چه کسانی هستند ؟ و نویسنده کجا آمار گرفته و بر طبق کدام سند همه روشنفکران ژاپنی سینمای ازو را ارتجاعی دانسته اند ؟ آیا منظور از روشنفکران ژاپنی استالینست های دهه بیست و سی و چهل حزب طرفدار شوروی است ؟ و تازه اگر همه گزاره های بی سروته و کهنه و نخ نمای حضرات را بپذیریم و سینمای کیارستمی را از جنس سینمای ازو بدانیم و طبق همین افق معنایی به سینمای شرقی سینمای غرب گرایان ژاپنی بدانیم تازه باز دلیلی بر تطبیق و فرمول های بی معنای آنان با این سینما نسبت خود را به وسیله ی همان افکار روشنفکران سینمای ژاپن به نمایش می نهد . حتماً می نداید که سردمدار سینمای متهم به غربگرایی ژاپن کوروساوا بوده است و آقایان خوب می دانند که کوروساوا با چه شیفتگی از سینمای کیارستمی و ارزشهای هنری و توانایی های تکنیکی و فرمال آن سخن گفته و می خواسته کل کلکسیون آثار نقاشی خود را به او هدیه دهد گه کیارستمی فروتنانه نپذیرفته و تنها یکی از تابلوهایش را  قبول کرده و آن را نشانه ی علاقمندی مفرط کوروساوا به آثارش حفظ کرده است . آقایان نمی توانید خیالات واهی خود را به نام روشنفکران ژاپنی غربگرا و مشروعیت بخشید .

زیرا درک بسته و جزم در عالم هنر و خلاقیت باریک حرکت غیر مترقبه فرد می باشد و همه تحلیل کلیشه ای نظیر همان تحلیل های کمنیترن و ژدانف و سازمان های خودی یک شبه باد هوا می شود زیرا همواره مفاهیم کلی و انتزاعی در برخورد به طراوت زندگی و هنر تاب مقاومت ندارد و فرو می پاشد .

منظور از همه لفاظی های اسلامی آن است که بگوید سینمای ازو کیارستمی ، سینمای محلی ارتجاعی و بی ارزشی است که در این سبک محلی که از درون واکنش ارتجاعی به روشنفکران دهه قبلی برون آمده بود از سوی نگاه غربی به عنوان سینمایی قابل ستایش و احترام ارزیابی شد .

و همه پوچی ادراک یاوه ایدئولوژیک این رادیکالیسم نوبر ، در همین ارزیابی مضحک نهان است چرا که آنان معتقدند منتقد غربی به واسازی در تجزیه و تحلیل متن به سبک بارت علاقه وافری دارد و در این بسته نظری هر گونه تفاوتی ، صرف نظر از خاستگاه ارتجاعی و سرکوب گرانه اش ، جدا از فرایند حذف و ادغامی که به این تفاوت می انجامد خود به خود نوعی زیبایی شناسی رادیکال تعبیر می شود .

یعنی با نادیده گرفتن آن بستر سیاسی ، اجتماعی ، فرهنگی که فیلم سار ژاپنی را وادار به ایجاد این تفاوت می کرد نفس خود « تفاوت » بزرگ شمرده می شد من فکر می کنم شباهت این نمونه ی تاریخی با وضعیتی که سینمای ما دو آن گیر کرده است آنقدر روشن است که نیاز به توضیح بیشتری ندارد .

نه اتفاقاً نیاز به توضیح دارد تا سرشت قیاس بی وجه و کاهلی فکری و ماهیت سطحی و ژدانفی داوری زیبایی شناسی حضرات افشا شود .

اولاً واقعاً اینکه ازو به عنوان یک هنرمند آزادانه و فرودی به شیوه ی استتیک مورد علاقه خود می آفریند و جلوی کسی را هم سد نکرده که به شیوه ی خود بیافریند چرا باید موصوف و منصف به سرکوب گری شود . این همان اتهامی است که به نحو احمقانه ای و به نام استالین سازی به کیارستمی هم وارده شده بی توجه به آن که سرکوب و استالین بودن نیاز به دستگاه و ابزار سرگوب و اقتدار و قدرت دارد و کیارستمی که آثارش مدام سانسور شده و یک هزارم آزادی فرهادپور و گرامی داده است « رادیکال » و رخداد را در ارائه آفریده هایش ندارد ، چگونه می تواند سرکوبگر باشد و یا ازو در واقع این شیوه تحلیل خود میراث سرکوبگری چپ است . و ثانیاً چرا فراستن هایی که به شیوه دلخواه به سینمای ازو آویزان شده و عوامل سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی فئودالی !!! به گوهر ارتجاعی سینمایش افزوده شده باید مقدم بر متن قرار گیرند . چرا تصور نمی شود که علیرغم اتمام فئودالی یا بورژدایی یا پروازی تماشاگر سینما شناس و خبره ، به متن هر فیلم اوزو یا کیارستمی رجوع می کند و در آن ابداع ، انسجان ، خلاقیت ، مهارت ، استادی ، نگاه ، عمق و اتفاق بزرگ هنری را تشخیص می دهد و تحمل و شناخت او از سینما دست کم از فرهادپور و اسلامی بیشتر است و ده ها و هزارها نفر این بداعت را وقتی به عنوان متخصصان رها از برداشت های احمقانه ایدئولوژیک تایید می کنند این اثر آثار بی شک جز ذخایر عظیم هنری بشریت در می آید و هیچ استالینی به نام ارتجاعی و فئودالی نمی تواند آن را بزداید .

اینکه « دیگری اصیل » اصیل نیست چون با ایدئو لوژی ما جور در نمی آید و ساخته غربی هاست و نه محصول گوهر و درونه بدیع ، یک ایده فاشیستی و خود ستاینده پوچ است که دیگر خریداری ندارد . بالاخره یا غربی یا شرقی تا در اثری « چیزی » هنرمندانه و خلاقیت و نوآوری و درخشش و انسجام و ژرفایی نو نیابند ، چگونه آن را می ستایند آن هم یک فیلم و دو فیلم از ازو یا کیارستمی بلکه آثار متعدد شان را !

و تازه مگر خود بیننده و سینما شناس شرقی جز انسان نیست ؟ پس آن سینما شناسان و خبرگان ژاپنی و ایرانی که آثار ازو و کیارستمی را با استدلال و بیان علل برتری و شکوه و تابش شان می ستایند چه کاره اند ؟ و چه نیازی دارند تا چشم به غرب دوزند . مگر قبل ا غرب ازو و کیارستمی در ژاپن و ایران ستایش نشده بودند ! تنها با جعل واقعیات این کلیات مجعول کینه توزانه و انتزاعی و جزم می تواند خریداری بیاید .

جز حرف های کلی ، یک قدم فرهادپور به سینمای مشخص و فیلم و اثر معین کیارستمی نزدیک نمی شود در عوض مدام مثل صفحه گیر کرده گرامافون کلیاتی غلط اندر غلط را که معلوم نیست جز آتشبار دشنام گویی فراستی و دهقان و امثال هم درد که کدام لفاظی خریداری شده تکرار می کند و کشف فرهادپور می نمایند که :

« پس این « دیگری اصیل » ساخته ی غربی هاست که به خود شرقی ها نسبت داده می شود (!!!) تا سپس شرقی ها همین ساخته را باز تولید و تکرار کنند ، یعنی تصویری را که از آنها ساخته می شود از آن خود سازند و با آن یکی شوند (IDENTIFY   ) – البته این همان مکانیسم اصلی نهفته در پس هر گونه هویت یابی ( IDENTIFICATION   ) در برابر ، از طریق رو برای دیگری است . »

در حقیقت آن دو حکم مرشد و بچه مرشد را به نوبت ایفا می نمایند و مشتی بیشداوری و اتهام را به نام نقد و دیالوگ نقادانه بر سر خواننده خرد می بارند . و از خود نمی پرسند ، مگر خودشان فاقد قوه خرد و بررسی اند که فکر می کنند این « دیگری اصیل » یا « نا اصیل » ساخته غربی هاست که به ما تحویل داده شده است .

این غلط که مطلقاً ربطی به تاریخ واقعی ظهور آثار کیارستمی و موفقیت و استقبالش ندارد ( زیرا اول در ایران این استقبال رخ داد ) فاش کننده وضعیت دنباله روانه خود آقایان است در واقع ، واقعاً انان فاقد خرد تماشای اثر ، برخورد به خود متن آثار کیارستمی ، سنجش مستقل و بیان علل ارزش یابی ارزشی شان بوده اند .

حتی به یک کلمه این ارجاع به متن با استدلال زیبایی شناختی بر نمی خورید بدیهی است برای چنین افرادی « اصالت » کارها ، ساخته غربی هاست ! گویی خود خرد کافی نداشته اند که رای بر اصالت یا عدم اصالت دهند و آن را اثبات نمایند چنان که حتی یک سطر فرهادپور استدلال مشخص دربار ی جهان بصری و روایی مشخص فیلم های کیارستمی در سراسر کتاب ارائه نداده است . و اسلامی بدتر از او . آنها با لفاظی پدیده های اطهر من الشمس را منکر می شون و نظیر همه دگمانیست ها ، می اندیشندبا ادعا و حکم اثبات نشده ، دنیا موظف به قبول احکام پوچ آنهاست :

« به همین دلیل هم به نظر من تداوم آن است نه واکنش به آنمنتقد غربی نمی خواهد متوجه این سویه ی جعلی شود . نمی خواهد سوراخ موجود در آن را ببیند چون  تحقق فانتزی مخالف خوانی اش در برابر سینمای هالیوود ناکام می ماند . او ترجیح می دهد که این « سینمای متفاوت » را در قالب همین متفاوت بودن عرضه کند . این همان نفی اولیه است . یعنی نفی ظاهری ای که در ظاهر « عرصه ی نمادین سینمای هالیوود را نفی می کند . اما در واقع در چهارچوب آن محدود می ماند .

به همین دلیل سینمای کیارستمی به نظر من « سینمای متفاوت » به معنای چیزی دو برابر سینمای رایج غربی نیست. او از همان عناصر فیلم سازی ای بهره می گیرد که این سینمای تجاری به دلایل مختلف کنار گذاشته . مثل اجناس معیوب باقیمانده در انبار که برای غربی ها مصرف ندارد و به کشورهای دیگر ارسال می شود . این عناصر فرمال هم چیزهای دور ریختنی آن سینماست که در قالب سینمای کشورهای حاشیه ای بازیافت می شود . و بعد در مقام سینمای متفاوت به عرصه ی تجارت جهانی می پیوندد و نمونه ای به اصطلاح فرهنگی و هنری از طرز کار منطق سرمایه داری

خوب حالا فهمیدیم چرا تاریخ سینمای متفاوت که ریشه در خود غرب دارد جعل شد و به کشورهای حاشیه ای نسبت داده شد چون همه ساختمان کتاب و دلایل جعلی استقبال منتقدان غربی از سینمای ازو و کیارستمی.. بر این دروغ استوار بوده است .

و فرهاد پور هم این بار در نقش همان مرشد تایید و تکرار می کند : « آن چیزی که سینمای متفاوت نامیده می شود ، اساساً متفاوت نیست ، در واقع ادامه همان فانتزی ای است که غربی ها   از  چیزی غیر از خودشان   یعنی  از شرق  ساخته اند ...... »

نه سینمای کیارستمی تفاوتی با اکشن های و فانتزی های شبیه سن ستی ندارد چرا؟ چرا ندارد چون از همان عناصر فیلم سازی ای بهره می گیرد که این سینمای تجاری به دلایل مختلف کنار گذاشته !!! و به کشورهای جهان سومی ریخته و آنجا در قالب سینمای کشورهای حاشیه ای بازیافت می شود . ... !!!

در واقع اگر شما برای نقاشی از رنگ و قلم خود و رنگ بوم بجویید . و مینیاتور بکشید ، مینیاتورتان فرقی با نقاشی را رامپراند ندارد چون از همان مواد و مصالح استفاده کرده اند !!!

اما دروغ ها پایانی ندارد ، سینمای متفاوت جهان هزار بار دیگر باید یادآوریکرد که در همان جهانی پدید آمده که سینمای متعارف و هالیوودی رشد کرده ، در امریکا و فرانسه و آلمان و سوئد و شوروی و ..... وقتی سینمای ورتون آمیز نشتین ، برگمان ، برسون به تارکوفسکی ، وارهول ، بونوئل ، دالی ، روسلینی ، ژان رنه ، دوراس ، جا ردوش و ازو  کیارستمی و ..... به نام سینمای متفاوت نامور شد ، بدون توجه به آن که آنها متعلق به کشورهای حاشیه ای یا غربی اند ، این نام بنا به ارزش های ساختاری و نگاه و سبک ، به آنها داده شده پس این تحلیل ایدئولوژیک یکسره از ابتدا پوچ و دروغین است . بعد این جریان مستقل ، در سبک و نگاه ، کی و چه زمان از عناصر فرمال دوریختی سینمای هالیوود ساخته شده است . این دیگر تحریف مضحک است سینمای برسون ، ازو و کیارستمی و تارکوفسکی از عناصر فرمال دور ریخته سینمای هالیوود ، یعنی بن هور و ده فرمان و روانی و بیل را بکش ساخته شده است !!!

واقعاً حرف مفت زدن هم حدی دارد ، نفی استقلال سبکی و فرمی و نگاه سینمای مستقل و تفاوت جهان اگر از بی سوادی نباشد جز از غرض دوزی علنی چه می تواند باشد ؟! آن همه داستان پردازی درباره ی ساخته شدن فیلم بر اساس امیال دیگری در سینمای متفاوت جهان ، چه مجوز و مستنداتی دارد .

ادامه دارد …